INTERVIEW

«Nur wenn es ein Verweilen gibt, wird einem die Bewegung bewusst.»

Einen Film zu machen, der niemals innehält, war Michael Glawoggers Wunsch, als er für sein Projekt Untitled im Dezember 2013 zu einer Reise aufbrach, von der er nicht mehr zurückkehren sollte. Monika Willi hat das in rund viereinhalb Monaten entstandene Material editiert und – lebensfroh und wehmütig zugleich – diesem Film ohne Namen seine narrative und poetische Kraft entlockt. Ein Gespräch mit Monika Willi.


Als Michael Glawogger am 3. Dezember 2013 von seinem Haus in Niederösterreich aus zur einjährigen Reise für Untitled aufbrach, sah der Plan so aus, dass Sie regelmäßig Material bekommen und während der Reise beginnen würden, erste narrative Entwürfe zu bauen. In welchem Bezug standen Sie zum Material während dieser ersten vier Monate der Reise?
 
MONIKA WILLI: Ich habe in regelmäßigen Abständen Material bekommen, das ich erst mit etwas Zeitverzögerung zu schneiden begann. Zunächst war es unmöglich, aus dem Vorhandenen etwas Narratives zu entwickeln: stundenlange Fahrten entlang zerschossener Häuser im Nebel, Prunkbauten, Raureif in Ungarn, 25 Minuten Schaf im Traktoranhänger. Da ergab sich wenig Szenisches. Die ersten vier oder fünf Sequenzen nannte ich deshalb auch „Flächen“, da ich nicht das Gefühl hatte, dass der Begriff „Sequenz“ gerechtfertigt war. Wir wollten ja keine Kompilation von Bildern. Michael wollte immer erst dann Rohschnitte sehen, wenn sie, wie er es formulierte, „Freude machen“. „Fläche“ war ein Begriff, den wir beide für stimmig erachtet haben. Irgendwann erschienen uns die Flächen als zu flächig und es begann sich etwas herauszukristallisieren, wie man den Film angehen konnte. Es war für uns alle alles neu: das Drehkonzept, die Annäherung an die Menschen und Orte und auch die Technik. Bisher hatte Michael Menschen gesucht und gefunden, sich über Monate und Jahre mit ihnen vertraut gemacht und dann sehr konzentriert gedreht. Die Thematik und die filmische Handlung waren vorbereitet. Bei Untitled war alles anders, auch für mich, dies umso mehr, als es der erste Dokumentarfilm war, den Michael vorwiegend digital gedreht hat. Das ermöglichte Längen, die sehr viele Chancen beinhalten, aber einen im Schneideraum auch zur Verzweiflung bringen können. Wir haben uns über das Material sehr regelmäßig ausgetauscht. Eigentlich lautete ja sein Autoreply: „I’m on a one-year-trip (December 2013 to December 2014) and will only be able to pick up my mails very sporadically“. Aber jedesmal, wenn er in ein neues Land kam, legte er sich eine neue Sim-Card zu und hat mit einem kleinen Kreis an Leuten kontinuierlich kommuniziert.
 
 
Wie lange dauerte es nach der Zäsur durch Michael Glawoggers Tod, dass Sie dieses Material wieder aufgriffen und auch die Entscheidung fällten, die Realisierung dieses Projekt zu übernehmen?
 
MONIKA WILLI: Ich habe nie wirklich aufgehört, mit dem Material zu arbeiten, weil es in nach Michael Tod eine Reihe von Gedenkveranstaltungen gab und immer wieder Notwendigkeit bestand, partiell mit dem Material zu arbeiten. Ich weiß jetzt, was es heißt, etwas machen zu müssen. Fest stand, dass das Gefilmte zu gut war, um unter Verschluss zu bleiben. Mir war schnell klar, dass ich es nur selber machen konnte, weil ich keinen anderen Regisseur, keine andere Regisseurin an seiner statt ertragen hätte. Eine Haltung, die mir auch als Sturheit ausgelegt wurde. Es standen mehrere Namen im Raum, jedenfalls lag es nicht sofort auf der Hand, dass ich diesen Film machen würde. Es gab auch ganz andere Optionen, die angedacht wurden, wie z.B. das Material zu archivieren und zugänglich zu machen. Es gab viele Ideen und Optionen. Ich habe Andrea Glawogger und der Produktionsfirma gegenüber mein Interesse bekundet und sie haben mir vertraut, was ich ihnen sehr hoch anrechne. Das ursprüngliche Projekt wurde abgeschlossen und Untitled in seiner jetzigen Form im Mai 2015 neu eingereicht. Im Spätherbst 2015 gab es dann grünes Licht dafür.
 
 
In einem Gespräch, das wir vor einigen Jahren geführt haben, sagten Sie: „Die Beziehung zum Material liegt ja weniger in seiner Handhabung als vielmehr in der Fähigkeit darin einzutauchen – mit dem Kopf, dem Herzen und der Seele“. War diese Auseinandersetzung mit den Bildern, die zwischen Dezember 2013 und April 2014 aufgenommen wurden, eine besonders schwierige?
 
MONIKA WILLI:  Im Moment, wo ich für das, was ich unbedingt wollte, grünes Licht hatte, trat eine komplette Lähmung ein. Ich bin tagelang mit den siebzig Stunden Material im Schneideraum gesessen, habe gesichtet und war völlig unfähig, einen Einstieg zu finden. Dieses Gefühl, einer Aufgabe nicht gewachsen zu sein, überfällt einen ja immer wieder. Hier drängten sich aber Fragen auf wie „Wie hätte es Michael gemacht?“, „Wie kann ich’s richtig machen?“, „Was hätte er dazu gesagt?“ Sich davon zu lösen, weil man einfach nicht mit dem Kopf des anderen denken kann, auch wenn man so viele Filme miteinander gemacht und sich so viel über Film unterhalten hat, ist ein Riesenschritt. Ein weiterer großer Schritt ist dann der, es sich erlauben zu dürfen. Das ist gewiss eine sehr weibliche Annäherung, sich erst einmal das „Dürfen“ zu erlauben und so weit zu kommen sich zu sagen, „Ich darf, ich muss und ich will es machen und es ist auch Freude!“. Die Arbeit am Film ist ja unheimlich schön, es hat nur gedauert. Ich hatte Menschen an meiner Seite, privat wie beruflich, die mich sehr unterstützt haben. Ganz wichtig war Wolfgang Mitterer, der Komponist der Filmmusik, der immer wieder bereit war, auch ganz kleine Passagen oder von mir formulierte Ideen zu vertonen.
 
 
Es gibt zur Bildebene auch eine von Michael Glawogger verfasste textliche Ebene. War diese Textebene stets parallel in der Arbeit vorhanden und bot sie etwas wie eine Leitlinie?
 
MONIKA WILLI: Es hat sehr lange gedauert, bis feststand, dass seine Texte die Grundlage für die Textebene im Film sein würden. Ich schickte Michael einmal eine Montage seines eigenen Textes „Er erwachte in einem unfertigen Haus“, provisorisch eingesprochen, den ich über einer Nebelsequenz in Krnić/Serbien montiert hatte und er fand, dass das gar nicht zusammenging. Er vertrat den Standpunkt, die Texte wäre einzig für die parallel zur Reise publizierten Blogs in der Süddeutschen Zeitung und in Der Standard gedacht. Wir hatten vereinbart, dass er darüber hinaus, ab und an Texte von der Reise schicken würde, die ich dann einsprechen lassen sollte. Eine Textebene als Anhaltspunkt war unumgänglich, da es sich ja um einen Film ohne in die Kamera sprechende Menschen, ohne Untertitelung der lokalen Sprachen, ohne Erklärungen handelt.
Ich machte in der Textsuche große Umwege über Gedichte, Zitate von Elfriede Jelinek, Zitate von Schriftstellern, die ihm nahe waren, bis ich zu seinen Texten, die ich immer wieder gelesen habe, zurückkam, weil sie so eine poetische Kraft haben und das einzige Richtige waren. In Zusammenarbeit mit Andrea Glawogger habe ich Sätze extrahiert und jeweils zu Blöcken zusammengefügt. Andrea hat wie zuvor im Buch 69 Hotelzimmer gemeinsam mit Eva Menasse die Texte redigiert. Diese sehr schönen Texte, die literarische Texte und keine autobiografischen Tagebuchaufzeichnungen sind, stellten eine große Bereicherung dar, weil sie eine zusätzliche Ebene einzieht, die Michael präsent macht.
 
 
Wie sehr laden sich Bilder und Texte, wenn sie plötzlich zum Vermächtnis werden, mit Bedeutung auf und müssen konsequent entfrachtet werden?
 
MONIKA WILLI: Sie laden sich enorm auf und diese Doppelungen, die sich plötzlich als Vorahnungen lesen lassen könnten, sind fatal. Da wird vieles falsch, zu viel, zu üppig. Texte zeitlich oder geografisch zu sehr zu versetzen, führt zu einer falschen Irritation. Ich halte Irritation grundsätzlich für etwas sehr Wichtiges, sie muss aber adäquat sein. Die Chronologie als Struktur zu verwenden stand allerdings nie zur Debatte, das widersprach der Intention des Films und wäre auch nicht interessant gewesen.
 
 
Untitled eröffnet mit einer Sequenz, wo sowohl Michael Glawogger als auch Attila Boa vor der Kamera agieren und einen Vogelschwarm aufscheuchen. Man hört in der Folge einen Interview-Ausschnitt, wo Michaels Stimme zu hören ist. Wie wichtig war es Ihnen, zum Einstieg Michael Glawogger physisch und stimmlich wahrnehmen zu lassen?
 
MONIKA WILLI: Ich würde immer so gerne diese ersten Sätze: „Wollen wir da reingehen?“ und Attilas Antwort: „Ja, zu zweit!“ untertiteln. Im Hintergrund ist ja noch dazu das Hotel Eden zu sehen. Glücklicher, im Sinne eines ersten Filmbildes, hätte man es wohl kaum treffen können. Da aber niemand im Film untertitelt wird, darf ich auch diese Sätze nicht untertiteln. Michael spricht dann noch im Off über das Projekt als solches. Es war mir wichtig, dass diese Passage als Prolog vorkommt und er im Film präsent ist. Ich hatte auch Fassungen, wo er öfter im Film auftaucht. Auch wenn er sich nie bewusst abbilden lassen wollte, hätte ich drei gute Momente gehabt, die ich ursprünglich eingebaut hatte. In der Endphase des Schnitts, wo man nach und nach auf das Wesentliche reduziert, ist es rausgefallen, es hätte zu sehr wie ein Gimmick gewirkt. Es hätte auch zu sehr den Aspekt „seiner“ Reise betont und der Film muss ja auch für Zuschauer funktionieren, die weder Michael Glawogger noch die Umstände kennen.
 
 
Das bedeutete für Sie wohl, dass Sie, da die viermonatige Reise nun nur durch zwei Teile zweier Kontinente verlief, diese beiden Kontinente – Südosteuropa und Nord- und Westafrika – in ein Spannungsverhältnis bringen mussten.
 
MONIKA WILLI: Der Film hatte weder ein Thema, ein Drehbuch oder einen roten Faden, daher lag darin eine der großen Fragen: Wie soll man schlüssig vermitteln, dass eine Reise durch den Balkan geht, kurz Italien streift und weiter durch Nordwest- und Westafrika führt? Diese beiden Regionen haben sich dann sowohl von der Energie, die sie ausstrahlen, als auch den Bildern, die Michael und Attila aufgenommen haben, als große Gegenpole herausgestellt. Das Balkan-Material ist sehr stark vom vergangenen Krieg – von einer Leere und Traurigkeit – geprägt, während Afrika sehr lebendig ist. Damit war klar, dass es auch in den großen thematischen Blöcken, ob das nun die Kindheit oder die Religion oder die Ernährung betrifft, immer hin und her geht. Im Mittelpunkt standen immer die Menschen und das Leben, nie die Orte, wo die Bilder entstanden waren. So kam auch der Film in einen Fluss.
 
 
Im Zitat am Beginn des Films sagt Michael Glawogger, der schönste Film für ihn sei der, „der niemals zur Ruhe kommt“. Bewegung und Fortbewegung scheinen das tragende Leitmotiv zu sein, wohl auch deshalb, um filmisch am gerade Erlebten, am Leben so nahe wie möglich dran zu sein?
 
MONIKA WILLI: Um diesen Punkt – ein Film, der niemals innehält – drehten sich alle unsere Gespräche. Bewegung wiederum lässt sich nur durch ihr Anhalten wahrnehmen. Nur wenn es immer wieder ein Verweilen gibt, wird einem die Bewegung bewusst. Da die Reise des Teams ja nie Thema sein sollte, ist die Bewegung durch das Bewegt-Sein der anderen dargestellt. Fahrten von hinten, die den Blick auf ein Tier richten, sind z.B. sehr leitmotivisch. Tiere grundsätzlich ein häufig wiederkehrendes Motiv. Sie sind in erster Linie als Nutztiere und in einer großen Natürlichkeit dargestellt. Ich hätte den Akzent noch stärker auf Tiere setzen können, da Michael ein großer Freund der Tiere war. Es ging mir auch darum, einen großen Reflexionsraum für die Gedanken, die die Bilder auslösen, zu schaffen, damit das Hineingezogen-Werden und die Auseinandersetzung mit sich selbst funktionieren. Die einen werden das absolute Elend, andere eine große Schönheit in den Bildern sehen. Offenheit und Spielraum waren immer ein Ziel. Eine Prämisse beim Dreh war auch, Veränderung zu zeigen, daraus ergeben sich Längen. Der Übergang von der Ruhe, in der ein Mann, der gerade einen Baum gefällt hat, sitzt bis dahin, dass er weiterarbeitet, dauert seine Zeit.
 
 
Immer wieder richtet sich die Kamera auf Rituale und Zeremonien, ob mit der Religion verbunden oder davon losgelöst. Warum haben sie eine so zentrale Funktion?
 
MONIKA WILLI: Religion war ein Thema vor der Abreise. Michael wollte nur drei Bücher mitnehmen – die Bibel, den Koran und ich besorgte ihm auf Wunsch noch kurz vor der Abreise das Gilgamesch-Epos. Religion war schon bei Whores’ Glory präsent – immer hinsichtlich des Stellenwerts der Religion für den Menschen, weniger, was seinen persönlichen Bezug zur Religion betraf. Das Ritual als ewig gültige Halt-Metapher ist einfach eine wesentliche Säule des menschlichen Daseins, in welcher Form auch immer es stattfindet. Ich habe das – hoffentlich in zulässiger Art und Weise – überhöht. Als Beispiel: muslimische und orthodoxe Gesänge zugleich, später orthodoxe und katholische, Religion, auch eine Mitursache von Kriegen. Beim ersten Rohschnitt ist mir aufgefallen, dass die Bilder sehr männlich bestimmt waren. Ich glaube, dass das vor allem an den Drehorten und dem möglichen Zugang dazu liegt. Es lag Michael gewiss fern, die Männer stärker abzubilden als die Frauen. Kinder sind gewiss auch deshalb ein sehr präsentes Motiv. Was Michael und Attila in diesen vier Monaten wirklich gelungen ist, ist, den Lebenskreislauf abzubilden.
 
 
Das Weihnachtsfest am Ende stellt für mich weniger den Aspekt der Zeremonie in den Vordergrund als vielmehr das Daheim-Sein.
 
MONIKA WILLI: Das sehe ich auch so. Das ist ein Versprechen an Michael, das ich ihm nie geben musste... Er hat diesen Ort in Albanien immer als Paradies bezeichnet. Dahin musste ich ihn quasi zurückbringen, ihn aber draußen vor dem Fenster als Beobachter lassen. Sowohl er als auch wir als Zuschauer bleiben draußen, der Film zieht weiter. Es gibt im Film kaum Innenbilder; er spielt entweder draußen oder in öffentlichen Innenräumen. Es gibt nur eine in Serbien gedrehte Sequenz mit Aufnahmen von privaten Innenräumen, die ganz schnell geschnitten ist. Ich assoziiere damit Postkarten, etwas, das wir ja in der Regel mit Ansichten der Landschaft verschicken. Wir verschicken sie hier umgekehrt von Innenräumen. Das ist ein ganz bewusster Fremdkörper im Fluss des Films, eine gewollte Lebensabschnitts-Postkarten-Montage. Es gibt zwei, drei so schnell geschnittene Passagen im Film, diese in Serbien ist die augenscheinlichste, weil sie von Wolfgang so fulminant vertont wurde.
 
 
In einer Textpassage zu Beginn wird das Abschied-Nehmen angesprochen. Der ganze Film ist ein Abschiednehmen: für uns als seine Zuschauer, ganz besonders für Sie als jemand, die ihm seit so vielen Jahren eine Verbundene war. Wie sehr schwebte die Tonalität des Abschieds über Ihrer Arbeit?
 
MONIKA WILLI: Michael hat anders als bei früheren Projekten von allen ihm nahe stehenden Menschen sehr gründlich Abschied genommen, das war beinah unheimlich. Rückblickend lässt sich sehr viel hineininterpretieren und lässt sich so Vieles als Anzeichen lesen. Ich wehre mich dagegen. Mir war wichtig, dass man diesen Film im Wissen der Fakten ansieht: Michael wollte diesen Film machen und ist dafür mit Attila Boa und Manuel Siebert losgezogen. Dabei ist er verstorben. Die Bilder in Untitled sind aus dem Material, das bis dahin gedreht worden war. Die Gestaltung dieses Films ist nach Michaels Tod entstanden, dass ich diese Aufgabe übernommen habe, eine Folge seines Ablebens. Sie zogen zu dritt los und eine der erste Sequenzen ist die der Diamantensucher, die für mich sehr sinnbildlich für ihre Arbeit steht. Sie sind nach einem Serendipity-Prinzip hinaus in die Welt und suchten in diesem endlosen Sandhaufen nach kleinen Edelsteinen. Es könnte auch der Ort sein, wo Michael von der Mücke, der Malaria-Überträgerin, gestochen wurde. Insofern ist er für mich, die ich das weiß, noch einmal stärker aufgeladen. Was die Vertonung betrifft, haben wir, nachdem wir mehrere Optionen angedacht hatten, gemeinsam beschlossen, viel und sehr überhöhte Musik zu verwenden und mit Wolfgang Mitterer als Komponisten zusammenzuarbeiten. Wolfgangs Arbeit hat den Film unheimlich bereichert, seine Musik verleiht den Bildern zusätzliche Ebenen, ohne zu kommentieren. Ich behaupte, man sieht oft auch mehr.
 
 
Wie sind Sie an das Thema Harper, jener Stadt in Liberia, wo Michael verstorben ist, herangegangen?
 
MONIKA WILLI: Von vielen Menschen, die im Test-Screening waren, bekam ich wenig überraschend die Rückmeldung, dass für sie der Film an dieser Stelle endet. Mir wäre das zu einfach gewesen. Der Film war so nicht gebaut, dass eine Chronologie erzählt wird, an deren Ende der Tod und das Verschwinden stehen. Dass er wenige Tage vor dem Tod einen so ahnungsvollen Text geschrieben hat, ist natürlich schrecklich und schön zugleich. Es ist eine Geschichte, die so sehr Michaels Persönlichkeit entspricht: er phantasiert darin, sich irgendwo verstecken und von der Bildfläche verschwinden zu können, ohne dass ihn jemand wieder aufspüren kann. Sein Spielfilmprojekt Vor die Hunde, das er leider nicht realisieren konnte, hätte auch davon gehandelt. Es ist ein zentrales Thema von Michael Glawogger.
 
 
Der Film hört dort auf, wo er begonnen hat. Ein Geschenk an ihn, dem der Moment der Rückkehr nicht vergönnt war?
 
MONIKA WILLI: Es ist ja so, dass man den Tod nicht akzeptieren will; ich habe sehr, sehr oft davon geträumt, dass er zurückkommt und plötzlich vor mir steht.
Es war ursprünglich gar nicht meine Absicht, so starke Bögen zu spannen. Es sind ja fast vier geworden, obwohl ich es gar nicht so mag, etwas immer wieder auf- und zuzumachen, bis es sich endgültig schließt. Die letzten Bögen mussten aber sein. Es gab auch einmal ein Konzept, das den Tod in der Mitte hatte und jeden Ort, den sie bereist hatten, zweimal aus einem anderen Blickwinkel zeigt. Das Material gab dafür aber nicht genug her. Es wäre eine seltsam konstruierte und aufoktroyierte Form geworden. Mir waren für das Ende als Bilder der Zug, der weiterfährt wichtig, der Mistplatz in der Wüste, wo dem Zicklein, Schutz gegeben wird und die Rückkehr ins Paradies.
 
 
Wie sehr konnten Sie sich von Michael Glawogger als einflüsternde Stimme im Kopf, bei dieser Arbeit auch lösen?
 
MONIKA WILLI: Diese Frage ist nicht zu beantworten. Es gab auch keinen Antrieb, der mich bewogen hätte, mich zu lösen. Sobald meine Arbeit in Gang kommt, gehe ich nie mit meiner Vision des Materials an die Bilder heran. Es ist immer das Material, das spricht. Was die Schnitte in Untitled betrifft, so gibt es welche, die Michael niemals zugelassen hätte. Da gab es dann schon einen lauten Dialog mit ihm, wo ich sagte: „Das ist mir jetzt egal. Ich erlaube das jetzt, weil ich es für richtig halte“. Irgendwann muss man das tun, weil ich keine Antwort bekam und nur mit mir selber sprechen konnte.



Interview: Karin Schiefer
Februar 2017