Zunächst waren es befremdlich anmutende Mauern in der alpinen Natur, die den FilmemacherInnen Julia Gutweniger und Florian
Kofler ins Auge fielen. Näher betrachtet erwiesen diese sich als Teil einer weit verzweigten Sicherheitsinfrastruktur, die
sich zum Schutz vor Erd-, Geröll- oder Schneemassen im Alpenraum entwickelt hat. Kommentarlos und (manchmal schmunzelnd) distanziert
erkundet der Essay Sicherheit123 das beflissene menschliche Streben nach solidem Schutz vor der höheren Gewalt.
Verbirgt sich ein Code hinter dem Titel des Films Sicherheit123?
JULIA GUTWENIGER: Es wird sehr viel gemessen und gezählt in unserem Film. Immer wieder gibt es Countdowns, kryptische Zahlenfolgen der Wissenschaft
und auch die Notrufnummern bestehen meist aus dreistelligen Zahlenkombinationen. Es ist wie eine Art Passwort der vermeintlichen
Sicherheit.
FLORIAN KOFLER: „123“ hat auch etwas von einer Zauberformel, mit der man eine drohende Gefahr oder etwas Böses mühelos fernhalten oder vermeiden
kann. Es hat mit der Unsichtbarkeit des Systems des Katastrophenschutzes zu tun, welches oft als Selbstverständlichkeit wahrgenommen
wird.
Katastrophenschutz rückt erst ins öffentliche Interesse, wenn etwas passiert. Diese Ereignisse sind dann meist mit visuell
extrem imposanten Bildern verbunden. Lag eine Idee zum Film darin, eine Arbeit in einem Spannungsfeld zu machen, das sich
zwischen spektakulären Vorkommnissen (die mit starken, fast unrealistisch anmutenden Bildern verbunden sind) und einem Off,
d.h. den Aktivitäten, die im Hintergrund laufen und sich der Wahrnehmung des Zuschauers entziehen?
JULIA GUTWENIGER: Dieses Spannungsfeld war auf alle Fälle ein Ausgangspunkt und darin lag gleichzeitig eine gewisse Schwierigkeit oder Herausforderung
für uns. Katastrophenschutz und Ereignisse sind stark medial geprägt und auch von einer gewissen Ästhetik des Ausnahmezustands,
der wir unbedingt entkommen wollten. Als „spektakulär“ und für uns filmisch interessant haben sich dann zu unserem Glück sehr
bald vermeintlich unspektakuläre Hintergrundaktivitäten entpuppt. Wir wollten einen Bogen spannen, zwischen der Prävention,
d.h. der Eventualität des Katastrophenfalls und einem Danach, wenn der Katastrophenfall eingetreten ist.
FLORIAN KOFLER: Brennero/Brenner, unser Film über den Brennerpass hat sicherlich erste Anstöße geliefert, da wir dort in den Bergen rund um den Grenzort eher
zufällig erste Mauern und Konstruktionen entdeckt haben, die jedoch nicht immer dem Grenzschutz dienen, sondern dazu, das
Dorf und die Verkehrswege vor Lawinen oder Muren zu schützen. Ausgehend davon haben wir unseren Blick zunehmend auf diese
Sicherheits-Infrastruktur geschärft und gleichzeitig versucht, uns in eine ferne Zukunftsperspektive zu versetzen, wo wir
uns die Frage stellen: „Wozu könnten diese Gebilde gedient haben?“
JULIA GUTWENIGER: Manche Mauern schauen recht eindrucksvoll aus, haben geometrische Öffnungen und könnten auch als kultische Orte verstanden
werden. Diesen Blick, als wären wir Aliens, die auf das schauen, was Menschen lange Zeit davor gemacht haben, den wollten
wir uns bewahren.
FLORIAN KOFLER: Daher sollte der Titel auch einen gewissen Witz haben. Wir hätten auch ernstere Titel gehabt, die hätten dem Ganzen gleich
so eine Wichtigkeit verliehen. Wir wollten das Absurde und Unverständliche, zum Teil auch Anmaßende dieser Abläufe und mancher
Maßnahmen im Auge behalten.
JULIA GUTWENIGER: Das Ernste sollte sozusagen hinterrücks Einzug halten, ohne dass wir von Anfang an den Finger drauflegen wollten.
Ihr erster Dokumentarfilm Brennero/Brenner und nun auch SICHERHEIT123 sind stark von Landschaft oder Lebensraum bestimmt. Wie sehr inspiriert der Raum/die Geografie
Ihre filmische Auseinandersetzung?
JULIA GUTWENIGER: Landschaft, und vor allem der Umgang mit Landschaft spielen sicher eine große Rolle in unseren bisherigen Arbeiten, vor allem
in Sicherheit123. Bei Brennero/Brenner war es der Nicht-Ort auf der Grenze zwischen Italien und Österreich, der uns interessiert hat. Bei Sicherheit123 ist es die modifizierte Landschaft, der Umgang mit Natur und die Gegenüberstellung Mensch und Natur in einem weiteren Feld,
dem gesamten Alpenraum. Ob das so ist, weil wir unseren Film an einem bestimmten Ort drehen oder dieser Ort auf uns eingewirkt
hat, bleibt eine Frage. Möglicherweise ist es der Raum, der einen umgibt, der zu einem Thema führt.
FLORIAN KOFLER: Die Landschaften, die wir für Sicherheit123 besucht haben, entsprechen auch stark denen, wo ich aufgewachsen bin. Ich erinnere mich, wenn in diesem engen Tal ein starkes
Unwetter aufgezogen ist und das Licht einfach gedreht hat, dann konnte das sehr unheimlich sein. Bei der Arbeit an diesem
Film ist uns wieder bewusst geworden, dass man einer Entität gegenübersteht, die sich, wenn „sie will“, mit aller Übermacht
manifestiert.
SICHERHEIT123 thematisiert das Unsichtbare, vor allem aber auch den Umgang mit dem Unvorhersehbaren und Unkontrollierbaren?
JULIA GUTWENIGER: Der Aufwand, der betrieben wird, um Situationen möglichst akkurat und detailliert zu üben, testen, kontrollieren, ist schon
beeindruckend. Im Bereich des Katastrophenschutzes hat sich ein enormes System entwickelt, in dem man von der Berechnung,
wohin ein sich lösender Stein springen könnte bis zum Überbringen einer Unglücksnachricht an Familienmitglieder alles berücksichtigt
wird. Man möchte gewappnet sein und sich auf alles vorbereiten.
FLORIAN KOFLER: Es schwingt dabei immer so eine Anmaßung mit, dass man dieser unkontrollierbaren Kraft Herr werden könnte. Durch den Tourismus
ist der Alpenraum ja auch ein massiver Wirtschaftsraum und jetzt, wo die Temperaturen steigen, bewegen sich die Liftanlagen
nach oben, in immer exponierteres Gelände. Einige der Mauern und Lawinenverbauungen, die wir im Film zeigen, sind beispielsweise
aus dem Paznauntal, wo sehr viel der Infrastruktur aus touristischen Überlegungen heraus entstanden ist. Zwar berechnen ExpertInnen
die Sicherheitsmaßnahmen so, dass sie einem gewissen Ausmaß von Ereignis standhalten können, wissen dabei aber gleichzeitig,
dass ein verlässlicher, hundertprozentiger Schutz nie geboten werden kann. Umso weniger, da sich die Katastrophenfälle durch
klimatische Veränderungen tendenziell mehren.
Wie sehr bewegen sich die Menschen, die in Bereichen wie Flussregulierung, Lawinenverbauung oder Katastrophenschutz tätig
sind, zwischen einem Sich-gegen-die-Natur-Stellen und einem Handeln im Sinne der Natur?
JULIA GUTWENIGER: Es gibt auf der Forschungsseite sehr viele Ansätze, Schutzmaßnahmen zu setzen, die sozusagen im Einklang mit der Natur stehen.
Es gibt Projekte, wo der Fokus wieder mehr auf Schutzwälder gelegt wird, die Berghänge absichern und Überschwemmungen verhindern
sollen. Das Problem dabei ist, dass es sehr lange dauert, bis solche Maßnahmen wirksam werden. Eine Mauer ist schneller aufgezogen.
ForscherInnen und RaumplanerInnen überlegen in alle Richtungen, was unternommen werden könnte, aber wir haben trotzdem sehr
oft den Eindruck gewonnen, dass wir Menschen uns gewissermaßen von der Natur als etwas Fremdem abgrenzen.
In einer Sequenz aus einer Katastrophenschutz-Konferenz, die in Ljubljana stattgefunden hat, sagt eine Teilnehmerin: „We have
to understand disaster risk as a social construction.“ Wie würden Sie diese Aussage näher erläutern?
FLORIAN KOFLER: Vielleicht kann man es mit einem Zitat von Max Frischs Erzählung Der Mensch erscheint im Holozän beantworten, der sinngemäß sagt: „Katastrophen kennt allein der Mensch, die Natur kennt keine Katastrophen.“
JULIA GUTWENIGER: Das Konferenzzitat ist natürlich auch aus dem Zusammenhang eines längeren Kontexts gerissen. Die Rednerin hat den Fokus ihres
Vortrags darauf gelenkt, wie Menschen mit Katastrophen umgehen. Sie bricht aus der technokratischen Diskussion aus und interessiert
sich vielmehr für die soziale Komponente. In Bezug auf die Alpen zeigt sich dabei eine spezielle Situation, weil mit einer
höheren Wahrscheinlichkeit finanzielle und technische Mittel zur Verfügung gestellt werden, im Gegensatz zu anderen Regionen,
wo nach einem Erdrutsch sehr oft keine Mauer errichtet wird.
Am Ende des Films steht ein langer Nachspann mit all den Orten, die Sie aufgesucht haben, Institutionen, die sich mit Katastrophenschutz
auseinandersetzen und die in die Umsetzung von präventiven Maßnahmen und in den Katastropheneinsatz involviert sind. Wie sind
Sie in die Arbeit eingestiegen? Wie haben Sie sich in das komplexe System eingearbeitet?
FLORIAN KOFLER: Eingestiegen ins Thema sind wir über die imposanten Schutzmauern, die sich meist gut versteckt in sehr vielen Tälern finden
lassen. Mithilfe des großartigen Kartenmaterials der unterschiedlichen Geo-Informationssysteme, haben wir uns also auf die
Suche nach Schutzbauten gemacht. Gleichzeitig haben wir erste Kontakte zu Institutionen, die für die Verbauungs- und Schutzmaßnahmen
zuständig sind, geknüpft. Das World Landslide Forum in Ljubljana war sehr wichtig für uns. Ausgehend von dort hat sich unser Netzwerk in alle Richtungen gespannt. ForscherInnen
an der Wiener Universität für Bodenkultur und in der Abteilung für Wildbach- und Lawinenverbauung haben uns immer wieder die
Türen zu weiteren Kontakten geöffnet.
JULIA GUTWENIGER: Es hat sich wie eine Reise von einem Thema zum nächsten entwickelt, alles stand miteinander in Zusammenhang. Ursprünglich
wollten wir ja nur die Schutzmauern filmen, ohne einen konkreten Verwertungsplan zu haben. Durch die immer weitläufigere Recherche
hat sich dann aber dieses System der Sicherheit dahinter aufgetan und in der Folge waren wir fast entlang des gesamten Alpenbogens
unterwegs – von Slowenien bis in die französische Schweiz und auch im deutschen und österreichischen Alpenvorland.
Von der Beobachtung der Landschaft und den Eingriffen und Untersuchungen an ihr bewegt sich der Film hin zu den Einsatzzentralen,
die im Katastrophenfall operativ werden und somit auch zu den betroffenen Menschen, die am Ende im Zentrum stehen. Was hat
Sie zu diesem Bogen bewogen?
FLORIAN KOFLER: Rund um den Katastrophenfall war unsere Überlegung den filmischen Bogen von einem „Vorher“ zu einem „Nachher“ zu spannen.
Der eigentliche Ernstfall sollte dabei jedoch nie gezeigt werden und nur als abstrakte Gefahr im Raum schweben.
JULIA GUTWENIGER: Im Unterschied zu den meist technischen Vorbereitungen hat das geübte Retten konkret mit dem Menschen zu tun. Wir wollten
uns vom distanzierten Blick zu einem Blick aus nächster Nähe, bis dorthin, wo der unmittelbar betroffene Mensch in den Vordergrund
rückt, bewegen. Was in den Bildern am Anfang des Films vielleicht absurd anmutet, bekommt durch das menschliche Schicksal
eine andere Dimension.
FLORIAN KOFLER: Im Verlauf der Recherche haben wir auch große Unterschiede im Zugang festgestellt – besonders in finanzieller Hinsicht. In
der Schweiz oder in Österreich ist man viel intensiver in der meist technischen Prävention tätig als z.B. in einer italienischen
Provinz, wo weniger Geld da ist. Dort aber sind die Menschen mit großem solidarischem Einsatz und viel auf freiwilliger Basis
im Rettungssektor tätig und versuchen so der Gefahr zu begegnen.
Haben Sie die Dreharbeiten als intensive Auseinandersetzung und Begegnung mit der Natur erlebt: Einsamkeit und Weite einerseits,
trügerische Ruhe und Extreme andererseits?
FLORIAN KOFLER: Ich habe beim Dreh ja den Ton aufgenommen, immer Kopfhörer aufgehabt und ich kann sagen, ich habe in der Natur nie Ruhe erlebt.
Ich wage zu behaupten, in den Zentralalpen gibt es die nicht. Irgendetwas ist immer zu hören, sei es ein Hubschrauber, eine
Baustelle oder ferner Straßenlärm. Das macht ja Kulturlandschaft, die eine Funktion zu erfüllen hat, auch aus. Am Sonnblick-Observatorium
auf über 3000 Meter hatten wir nur kurz das Gefühl, abgeschottet und auf uns allein gestellt zu sein. Auf den gegenüberliegenden
Bergen bemerkten wir dann aber recht bald benachbarte Skigebiete, wo Menschen unterwegs waren und nachts die Pisten präpariert
wurden. Dieser vermeintlich kontrollierten Landschaft verleiht der lettische Komponist Edgars Rubenis, der für die Filmmusik
verantwortlich ist, musikalisch eine ungewöhnliche Mächtigkeit und setzt den Bildern mitunter eine eigenartige Erhabenheit
entgegen.
JULIA GUTWENIGER: Im Rahmen der Dreharbeiten haben wir Gletscher und Höhenbaustellen besucht und sind an Orte gelangt, an die wir sonst nicht
gekommen wären, wie Versuchsanstalten und Events, die nicht öffentlich sind. Das war selbstverständlich sehr abenteuerlich
für uns.
Ihre Kamera ist eine rein beobachtende und daher auch nicht wertend oder abwägend: Ist es Ihnen wichtig, dass die Zuschauer
ganz allein ihre Haltung zu den Bildern finden?
JULIA GUTWENIGER: Die Kamera, die ruhig beobachtet, hat etwas mit meinem Zugang zu tun. Ich komme aus der bildenden Kunst, genau genommen von
der Malerei. Die Beobachtung ist gewissermaßen mein „natürlicher“ Ansatz. Bei Totalen macht es einfach mehr Sinn, ruhig und
statisch zu filmen. Filmen ist für uns ein suchender Prozess. Wir nehmen eine fragende Haltung ein und verfolgen einen forschenden
Ansatz ohne jegliche festgefahrene Position. Ich finde es gut, wenn die Menschen den Raum haben, sich selbst eine Meinung
zu bilden. Es gibt genügend Filme, die schon mit den Bildern erklärend sind und dann noch eine Stimme dazu fügen. Das würde
uns formal nicht interessieren.
Wenn man mit dieser Ruhe beobachtend filmt und prozessorientiert in ein Projekt geht, ohne Erklärungen durch Gesprächspartner
einzubinden, bekommt der Schnitt eine große Rolle. Was passiert da noch im Schnittprozess?
FLORIAN KOFLER: Wir haben sehr viel Material gesammelt, es waren an die 170 Stunden, die wir auf etwas mehr als eine Stunde verdichten mussten.
Julia ist für die Bilder verantwortlich, ich für den Ton. Wir sichten das Material gemeinsam und arbeiten in der Montage zusammen.
Für diesen Film haben wir gewiss ein Jahr mit der Montage verbracht, wo natürlich auch Momente der Verzweiflung dabei waren.
JULIA GUTWENIGER: Von manchen Dingen trennt man sich leicht, bei anderen fällt es schon schwerer und dauert es länger. Die zentrale Frage war,
wieviel Bildmaterial es braucht, um das zu erzählen, was wesentlich ist. Dabei ging es sehr viel um Reduktion. Natürlich hatten
wir auch BeraterInnen während des Schnittprozesses, die uns geraten haben, erst mal roh, grob zu schneiden. Genau das war
aber der schwierigste Prozess für uns. Wir konnten erst später gut reduzieren. Torsten Schilling hat uns bei den großen dramatischen
Bögen geholfen, im weiteren Schnitt auch Nela Märki. Außerdem haben wir auch zahlreiche Testscreenings gemacht, die uns immer
weitergebracht haben. Wir werden oft gefragt, ob es nicht leichter wäre, nicht zu zweit zu schneiden. Es ist wahrscheinlich
langwieriger, alles gemeinsam zu entscheiden, es macht aber auch Sinn, da der Film in jedem Schritt für uns beide passen muss.
Man kommt in der Betrachtung Ihres Films nicht umhin, auch an Nikolaus Geyrhalters dokumentarisches Kino zu denken, umso mehr
als er sich in seinen letzten beiden Arbeiten, mit der Erdoberfläche und ihrer Transformation durch den Menschen sowie mit
dem Grenzübergang am Brenner auseinandergesetzt hat. Das sind thematische Zufälle; ist er dennoch ein Filmemacher, der Sie
beeinflusst hat?
JULIA GUTWENIGER: Wir kennen seine Arbeit und finden sie sehr toll. Sicherlich hat auch Wolfgang Widerhofer unser filmisches Schaffen geprägt.
Wir hatten leider noch nicht die Gelegenheit, ERDE zu sehen. Unser Film Brennero/Brenner war zum Zeitpunkt des Drehs für Die bauliche Maßnahme schon fertig. Wir haben sicher thematische Verwandtschaften und Überschneidungen. Ob unser Blick durch die Kamera so ein
ähnlicher ist, bin ich mir nicht so sicher. Wir sollten ihn mal kennenlernen.
Gibt es bereits eine weitere Landschaft, die Sie zu einem neuen Thema inspiriert hat?
FLORIAN KOFLER: Wir haben diesen Sommer Italien umrundet und an Stränden Bademeister und Rettungsschwimmer bei der Arbeit gefilmt. Dabei
geht es viel um das Warten auf Unbestimmtes und auch um das Arbeiten, während andere Urlaub machen. Wir beginnen gerade mit
dem Sichten des Materials und können dann erst einschätzen, was daraus wird und in welche Richtung wir weiterarbeiten werden.
Interview: Karin Schiefer
November 2019
