Meine Figuren leben ja vor der Kamera, auch wenn es nicht exakt ihre Geschichte ist. Sudabeh Mortezai über ihren ersten Spielfilm
Macondo.
Macondo ist ein Ort, der mit einer Referenz zu Gabriel Garcia Marquez’ Hundert Jahre Einsamkeit belegt ist, in Wien verbinden
sich noch weitere Assoziationen damit. Welche?
SUDABEH MORTEZAI: In der Wiener Zinnergasse in Simmering befindet sich eine Flüchltlingssiedlung, die von vielen Bewohnern, vor allem den älteren,
die in den siebziger Jahren aus Lateinamerika nach Österreich gekommen sind, „Macondo“ genannt wird. Das sind alte k.u.k.
Kasernen, die seit den fünfziger Jahren als Unterkunft für anerkannte Flüchtlinge dienen. Beginnend mit Ungarn 1956, Tschechoslowakei,
Chile haben sich alle Flüchtlingsbewegungen der letzten sechzig Jahre dort niedergeschlagen. Es gibt sehr alte Leute aus Ungarn,
Vietnam oder Chile, die dort geblieben sind. In den letzten Jahren gibt es nur noch befristete Mietverträge und damit eine
größere Fluktuation. Zur Zeit kommen die meisten Bewohner aus Tschetschenien, Somalia und Afghanistan. Daher steht auch eine
tschetschenische Familie im Mittelpunkt meiner Geschichte.
Wie sind Sie auf diesen Ort gestoßen?
SUDABEH MORTEZAI: Ich hörte von diesem Ort und fand die Idee, dass dort verschiedene Flüchtlingsgenerationen leben, sehr spannend. Diese Siedlung
hat etwas Magisches, Ghettoartiges, aber auch etwas Anarchisches, weil immer viele Kinder draußen spielen. Die Situation dieser
Kinder ist zweischneidig: einerseits ist da eine Verwahrlosung, weil sehr viele Kinder ganz allein auf sich gestellt sind,
andererseits gestalten sie sich die Welt auf ihre eigene Art und haben sehr viele Freiheiten.
Gibt es in einem solchen Mikrokosmos auch Territorien und Hierarchien?
SUDABEH MORTEZAI: Man darf sich das nicht als ein hartes Pflaster, wo das Gesetz des Ghettos herrscht, vorstellen. Es gibt eine Koexistenz.
Viel hängt davon ab, wie lange jemand dort lebt. Je länger man dort ist, desto eher entsteht auch nachbarschaftliches und
gemeinsames Leben. Leute, die frischen Asylstatus haben, Flucht und Traumata erst verarbeiten müssen, sind sehr in sich gekehrt
und bleiben in ihren Communities. Bei den Kindern mischt es sich dann wieder. Es wird dort keine sozialromantische, multikulturelle
Utopie gelebt. Das Leben dort hat etwas durchaus Raues, weil die Kinder mit den Fluchtgeschichten der Eltern umgehen müssen.
Die Eltern sind so in ihrem Überlebenskampf gefangen, dass die Kinder sehr früh erwachsen werden müssen. Das ist ein wesentlicher
Punkt, der mich auch für meinen Film interessiert hat. Es gibt dort keine Rassenunruhen. Man toleriert einander. Häufig sind
die Sprachbarrieren der Grund dafür, dass sich die Communities nur wenig mischen. Es herrscht keineswegs eine feindselige
Stimmung.
Die tragende Figur ist Ramasan, der mit einem Gesicht beeindruckt, das eine unglaubliche Vielfalt an Ausdrucksmöglichkeiten
an den Tag legt. Wann im Castingprozess ist Ihnen klar geworden, dass er der Junge ist, der diese Rolle tragen wird?
SUDABEH MORTEZAI: Eigentlich gleich. Meine Arbeitsweise ist sehr intuitiv und Eva Roth, die das Casting organisierte, hatte von Anfang an das
richtige Gespür für dieses Projekt. Ich suchte keine Schauspieler, sondern „normale“ Leute. Es gab einige andere Burschen
in der engeren Wahl, Ramasan war sehr klein, sehr zart, unheimlich frech und gleichzeitig sehr sensibel. Wir haben Szenen
probiert, wo man gewisse Emotionen testen kann. Ich ließ ihn für eine vermeintliche Mutter in der Schuldirektion ein Gespräch
übersetzen, nachdem er etwas Schlimmes in der Schule angestellt hatte. Er hat diesen Zwiespalt der Gefühle so authentisch
und gut gemacht, dass ich gleich von ihm begeistert war. Wir haben dann mit anderen Müttern und anderen Jungen noch viel
probiert, aber er hatte auf Anhieb diese Ambivalenz, die diese Rolle in vielerlei Hinsicht verlangte: zwischen Kind- und Erwachsen-Sein,
zwischen Familienoberhaupt, Sohn und Bruder.
Wie wächst ein Drehbuch in einem Umfeld, wo sie selbst erst versuchen, die Sprech- und Denkweise der Protagonisten zu erfassen
und umzusetzen?
SUDABEH MORTEZAI: Ich hielt mich an den dramaturgischen Bogen innerhalb des Drehbuchs und da wiederum an einen Bogen innerhalb der Szenen. Alles
andere sollte frei und improvisiert sein. Vieles ging auf Beobachtetes und Mitgehörtes zurück, ich wollte aber nicht, dass
die Leute das dann wörtlich wiederholen. Keiner der Darsteller hat je ein Drehbuch gesehen oder einen Text zu lernen bekommen.
Wir drehten chronologisch und arbeiteten uns Tag für Tag in der Geschichte weiter. Am Beginn des Drehtages nahm ich die Darsteller
beiseite, oft einzeln, wenn ich eine spontane Reaktion auf etwas Überraschendes haben wollte. Da skizzierte ich, worum es
gehen soll in der Szene, lass ihnen dann aber viel Freiraum. Es gibt Szenen, die total improvisiert sind und andere, wo ich
einen bestimmten Satz hören oder ein bestimmtes Ergebnis haben wollte.
Mit welchen Vorgaben wurde der Rahmen der Geschichte abgesteckt?
SUDABEH MORTEZAI: Ich wollte eine Konstellation, die einen Jungen vorsah, der im Tschetschenien-Krieg seinen Vater verloren hat und mit seiner
alleinerziehenden Mutter und den jüngeren Geschwistern in Wien lebt. Es ist ein elfjähriger Junge, der viel zu früh erwachsen,
aufgrund seiner patriarchalen, tschetschenischen Kultur das Familienoberhaupt werden muss. Viele Flüchtlingskinder müssen
für ihre Eltern da sein. Diese Rollenumkehr hat oft damit zu tun, dass sie schneller Deutsch lernen und zu Vermittlern zwischen
der österreichischen Gesellschaft und ihren Familien werden. Diese Rollenumkehr ist ein sehr verbreitetes Phänomen, das auch
ich selbst erlebt habe, als ich mit zwölf nach Österreich kam, obwohl meine Eltern perfekt Deutsch sprachen. Die zweite wichtige
Rolle in der Filmgeschichte ist der fremde Mann, der dazu stößt, er hat den Vater des Jungen gekannt und löst im Prozess des
Erwachsen-Werdens einen Prozess des Auseinandersetzens mit der Vaterfigur aus. Da geht es um die Wurzeln, aber auch um die
Frage „Was heißt es, ein Mann zu sein?“ Was repräsentiert Männlichkeit in diesem Alter, in der eigenen Kultur, in der neuen
Kultur?
Vieles bleibt in Macondo in der Andeutung: Was zwischen Isa und der Mutter entstehen könnte, wie sich das Verhältnis zwischen
Isa und Ramasan entwickeln wird. Es wird Ihr dokumentarischer Blick aufs Leben sichtbar, wo auch Dinge nicht im Sinne eines
Handlungsschemas verlaufen. Es ist ein sehr beobachtendes Erzählen.
SUDABEH MORTEZAI: Das hat gewiss damit zu tun. Der Film hat eine klare Dramaturgie, ich wollte aber keinen Plot über die Leute drüberstülpen.
Für westliche Verhältnisse ist die Geschichte, die sich zwischen Isa und der Mutter anbahnt, extrem subtil, für unsere tschetschenischen
Übersetzerinnen war ganz klar bereits zu lesen, dass sich da etwas anbahnt. Wie es weitergeht, lasse ich ganz bewusst offen.
Ich sehe Macondo als Geschichte, aber auch als ein Stück aus dem Leben. Wie es weitergeht, wissen wir nie. Es ist eine schöne
Lüge, eine Geschichte anzuschließen. Was zwischen Isa und Ramasan läuft, sehe ich sehr hoffnungsvoll. Ab einem gewissen Moment
tut er alles, diesen Menschen, der eine viel schönere Vaterfigur sein könnte als sein eigener Vater, wegzustoßen und vieles
kaputtzumachen. Ich sehe es dennoch als positives Ende, was konkret kommt, dass darf man sich als Zuschauer selber zusammenfügen.
Wie kann man sich einen Macondo-Drehtag vorstellen?
SUDABEH MORTEZAI: Wir hatten wegen der Kinder kürzere Drehtage als es die Norm ist. Im Gegenzug haben wir eine sehr lange Drehzeit von neun
Wochen gewählt. Längere Drehtage wären undenkbar gewesen, da die Tage sehr intensiv waren. Wir arbeiteten sehr fokussiert,
dennoch kann es durch die Kinder und die vielen Laien chaotisch werden, weil sie die Abläufe nicht kennen. Erster Schritt
jeden Tag war die Besprechung der Szenen mit den Leuten, wo ich den Rahmen vorgab und da bewährte sich das chronologische
Arbeiten sehr, weil die Leute in ihren Improvisationen auf das bisher Geschehene zurückgreifen. Geprobt wurde nicht. Wir filmten
gleich. Oft war der erste Take der beste, manche Sachen mussten etwas modifiziert werden. Wenn wir wiederholten, dann ging
es mir nie darum, etwas sklavisch nachzuspielen.
Fanden die Dreharbeiten in dieser Siedlung statt?
SUDABEH MORTEZAI: Ich würde sagen zu 80 %. Der Integrationsfonds hat uns zwei Wohnungen zur Verfügung gestellt, die wir eingerichtet haben.
Das sind die einzigen Orte, wo richtige Ausstattungsarbeit geleistet worden ist, die anderen Orten nehmen wir so, wie wir
sie vorfinden. Weitere Szenen finden in der Flüchtlingsberatung, in einem Call-Shop, im Supermarkt statt, das Gros der Szenen
spielt in der Siedlung bzw. in einem kleinen Wäldchen hinter der Siedlung.
Wie lösten Sie für sich den Umstand, dass sehr viel Tschetschenisch gesprochen wird?
SUDABEH MORTEZAI: Wir haben zwei Übersetzerinnen – eine am Set und eine im Schneideraum, die das Material für den Schnitt transkribiert. Es
wird auch sehr viel Deutsch bzw. eine Mischung aus beiden Sprachen gesprochen wie das für Kinder ganz normal ist. Sie reden
oft, wie es kommt und wechseln hin und her. Innerhalb der Familie wird Tschetschenisch gesprochen und dann gibt es im Film
auch Übersetzungssituationen, die eine sehr wichtige Rolle spielen.
Der Kamerablick ist einerseits ein dokumentarischer, andererseits ist die Kamera auch sehr nahe an den Gesichtern dran. Wie
haben Sie da mit Kameramann Klemens Hufnagl eine Methode gefunden, beides zu vereinen?
SUDABEH MORTEZAI: Wir hatten sehr viele Vorgespräche, Klemens hat sich sehr viele Gedanken zum Kamerakonzept gemacht. Über eines waren wir
uns sofort einig, nämlich mit Ramasan immer auf Augenhöhe zu sein, ihm eher sogar eine Art Heldenstatus zu verleihen, indem
man kaum spürbar zu ihm raufschaut und nicht runter. Wir wollten seine Perspektive einnehmen, ihm ganz nahe sein. Ich wollte
möglichst wenig Auflösung, möglichst viele Plansequenzen und möglichst wenig Proben, sondern gleich mitfilmen und schauen,
wie es funktioniert. Wir haben z.B. im Prozess des Filmens, die Methode immer mehr verfeinert. Szenen, die aus dramaturgischer
Sicht richtige Spielszenen sind, haben wir stärker aufgelöst, dem stehen Szenen gegenüber, die sehr dokumentarisch gefilmt
sind. Ich denke, wir haben ein gutes Gleichgewicht gefunden, emotional Ramasan sehr nahe zu sein und gleichzeitig auch den
Ort zu spüren und dokumentarisch offen zu sein, für Dinge die passieren.
Was hat Ihnen nach zwei Dokumentarfilmen Lust auf Spielfilm gemacht?
SUDABEH MORTEZAI: Beim Dreh für Im Bazar der Geschlechter war es so, dass sehr viele Begegnungen herbeigeführt werden mussten. Da es sich um ein tabuisiertes Thema handelte, war ein
beobachtendes Arbeiten nicht möglich, sondern ich musste Menschen in bestimmte Situationen bringen und schauen, was passiert,
auch wenn ich dann keinerlei Vorgaben machte, was geschehen sollte. Das fand ich sehr reizvoll und dachte mir, warum nicht
gleich sich noch mehr Freiraum schaffen? Was die Arbeitsweise mit den Menschen betrifft, habe ich mir sehr viel vom dokumentarischen
Arbeiten mitgenommen. Der einzige Unterschied liegt darin, dass die Szenen jetzt ein klareres Ziel haben, dennoch lasse ich
die Freiheit aus dem Dokumentarfilm in dieses Projekt hineinspielen. Ich hab versucht, mir das Beste aus beiden Welten mitzunehmen.
Die Spontaneität des Dokumentarischen und doch die Möglichkeit, bestimmen zu dürfen, wohin es gehen darf.
Haben Sie in der Arbeit an Macondo eine Arbeitsmethode gefunden, die Sie gerne weiterführen möchten?
SUDABEH MORTEZAI: Ich wollte das Risiko eingehen, habe auch mein Team immer wieder zu Risikofreudigkeit gedrängt. Natürlich ist es ungewöhnlich,
eine so klare Geschichte zu erzählen und gleichzeitig so viel offen zu lassen. Manche Dinge sind gar nicht aufgegangen und
rausgefallen, dafür haben wir andernorts unerwartete Geschenke bekommen. Manches ist mit viel weniger Aufwand als erwartet
bereits da gewesen. Die totale Unmittelbarkeit aus dem Dokumentarfilm zur Verfügung zu haben, um damit Geschichten zu gestalten,
trifft für mich einen Punkt, der mir sehr entspricht. Macondo war für mich auch ein Experiment, um eine Methode für fiktionale Stoffe zu entwickeln und ich würde hier gerne weiterarbeiten,
weil ich so viele Dinge, die ich im dokumentarischen Arbeiten liebe, beibehalten kann, u.a. die Spontaneität und die Authentizität
der Figuren, die Tatsache, dass nichts gespielt ist. Meine Figuren leben ja vor der Kamera, auch wenn es nicht exakt ihre
Geschichte ist.
Der Film spricht das Thema der Parallelgesellschaften an. Ist die Tatsache, dass Sie davon über die Kinder erzählen auch ein
Blick in die Zukunft, um einen Denkanstoß zur Integrationspolitik zu liefern?
SUDABEH MORTEZAI: Ich denke, instinktiv war der Grund aus der Kinderperspektive zu erzählen, der, dass ich genau in diesem Alter aus dem Iran
nach Wien gekommen bin. Diese Erfahrung war für mich sehr prägend. Zwölf ist ein Alter, wo soviel mit einem in der persönlichen
Entwicklung passiert. Genau da auch noch komplett die Kultur und das Land zu wechseln und früh Verantwortung tragen müssen,
eine neue Sprache lernen müssen, eine neue Kultur und neue Werte entdecken, mit Rassismus und Ausgrenzung konfrontiert werden,
da muss man unheimlich viel verarbeiten. Ich wollte aber nicht, dass der Film zu autobiografisch wird, darum habe ich auch
kein Mädchen als Protagonistin gewählt. Es geht vor allem darum, gut die Geschichte von Amir zu erzählen, auch wenn dahinter
ein autobiografischer Impuls steht. Wenn man Macondo auch als Anstoß für eine gesellschaftspolitische Diskussion sehen will,
dann halte ich es für sehr wichtig, dass man über das so inflationär gebrauchte Wort Integration reflektiert. Integration
wird als ein sehr eingleisiger Prozess betrachtet, die Ausländer mögen sich gefälligst in die österreichische Mehrheitsgesellschaft
integrieren, wie auch immer diese im Detail definiert wird. Ich halte so einen Ansatz für sehr gefährlich. Ich halte es für
wichtig, die Leute dort abzuholen, wo sie mit ihren Problem und ihren Einflüssen, die sie mitbringen, stehen. Hier nur von
einer Bringschuld zu sprechen, geht in eine falsche Richtung. Da kommt ein Kind mit einem Ballast von Krieg und Verfolgung,
kulturellen Aspekten, die nicht hierher passen. Wer holt ihn ab? Religiöser Radikalismus, sektiererische Weltanschauungen
oder die österreichische Gesellschaft? Hier geht es nicht ums Abwägen, was die bessere oder die schlechtere Kultur ist, es
geht um den Umgang mit der Tatsache, dass diese Kinder jetzt hier leben und ein Verständnis für ihre Situation brauchen. Ich
merke bei der gemeinsamen Arbeit, wieviele Gesichter diese Kinder haben. Ich habe nicht den Eindruck, dass sie in einer totalen
Parallelgesellschaft leben, sie sind Teil der österreichischen Gesellschaft, aber sie haben viele Gesichter und viele Rollen,
die sie spielen müssen. Die Frage ist, wie es sich vereinbaren lässt und wie sie diese verschiedenen Kräfte in einer Persönlichkeit
integrieren.
Sie verkörpern ja selbst diesen persönlichen Entwicklungsprozess innerhalb zweier Kulturen. Wo positionieren Sie sich? Was
hat sich in den letzten dreißig Jahren getan, wenn Sie Ihr Ankommen mit dem heutigen Ankommen der Kinder in Macondo vergleichen?
SUDABEH MORTEZAI: Jedes Schicksal ist sehr individuell. Ich komme aus einem sehr gebildeten Elternhaus, meine Familie konnte schon Deutsch,
als wir hierher kamen. Für Kinder aus einem anderen sozialen Hintergrund und ohne Sprachkenntnisse, ist das noch einmal anders.
Eine Sache zieht sich als Grundemotion durch alle Migrantengeschichten. Man hat das Gefühl, nicht akzeptiert zu sein und tendiert
ständig dazu, sich für sein Migranten-Sein zu entschuldigen. Man ist bestrebt, ein guter Migrant zu sein und glaubt erst dann
gut genug sein, wenn man sich wirklich bewiesen hat. Ich komme aus einer sehr liberalen, säkularen Familie und ich hatte schon
das Gefühl, als Ausländer nicht akzeptiert zu sein. Chancengleichheit ist ein großes Thema. Ich habe Chancen bekommen, mich
weiterzuentwickeln. Ich musste nichts über meine Herkunftskultur verleugnen, damit ich hier ankommen darf. Es hat mich sicherlich
sehr verändert. Heute sehe ich mich sowohl als Österreicherin als auch als Iranerin. Das ist für mich kein Widerspruch. Es
muss auch keiner sein. Wenn man nicht mehr in Entweder/Oder denken muss, dann ist die Frage auch gelöst.
Interview: Karin Schiefer
Juli 2013/Februar 2014
