«It really was a risk.»

Mishas Haut ist über und über tätowiert, die von Masha ist hell, fragil, fast transparent. Er begegnet in seiner Arbeit täglich dem Tod, dem menschlichen Körper am Ende der Existenz. Sie entspricht einem aktuellen Schönheitsideal, und ist als Model gerade ziemlich gefragt. Elsa Kremser und Levin Peter haben sich in einem langen Prozess auf die unvereinbar scheinenden Lebensrealitäten ihrer Protagonist:innen eingelassen. In WHITE SNAIL erzeugen sie einen beinah haptisch verstörenden Gegensatz aus Perfektion und Verfall und bereiten so, im Einklang mit den unterschiedlichsten Orten, den Boden für zaghafte Schritte einer Annäherung.

Die erste Besonderheit dieses Films besteht darin, dass er zum größten Teil in Belarus gedreht wurde. Welche Umstände haben zum Dreh in diesem Land geführt?

ELSA KREMSER: WHITE SNAIL hat eine lange Genese. Vor zehn Jahren war ich mit meinem Diplomfilm auf einem Festival in Minsk, wo mir der Maler Mikhail Senkov, unser Hauptdarsteller, vorgestellt wurde. Ich habe ihn in einer Pathologie kennengelernt, wo ich die erste Leiche in meinem Leben gesehen habe – ein Suizid-Opfer. Direkt danach sind wir zu seiner Wohnung, die bis obenhin mit Ölgemälden vollgestellt war. Auf einem Gemälde war eine junge Frau als Tote dargestellt, jedoch mit ganz wachen Augen. Er erklärte mir, dass diese Frau einen Selbstmordversuch überlebt hatte und er mit ihr in Kontakt stand. Das war der Ausgangspunkt und es hat uns nicht mehr losgelassen.

Wie kann man diese Gemälde charakterisieren?

ELSA KREMSER: Misha hat zwanzig Jahre lang in einer Pathologie als Obduktionsassistent gearbeitet und auch Malerei studiert. Er bringt in seinen Ölgemälden eine surreale Mischung aus den Eindrücken von seinem Arbeitsplatz mit wachen Gesichtern der Toten in eine ekstatische Verbindung.

LEVIN PETER: Ich habe noch nie zuvor einen Menschen erlebt, der so in sich gekehrt ist. Dann geht man durch seine Wohnung und da ist alles, was er in sich hat, abgebildet. Dinge, die man nicht einmal zu denken wagt. Seine Bilder sind eine Aufforderung: „Schaut, wieviel Leid ich gesehen habe.“ Er ist sehr produktiv und hat uns immer wieder neue Fotos seiner Arbeiten geschickt. Eigentlich haben wir Belarus erstmal durch seine Bilder kennengelernt.

Die Vornamen der Figuren in WHITE SNAIL decken sich mit denen der Darsteller:innen; Sie bewegen sich durchaus wieder an der Schnittstelle zwischen Fiktionalem und Dokumentarischem. Gab es nach der zufälligen Begegnung mit der ersten eine lange Suche nach der zweiten Figur?

LEVIN PETER: Unsere Filme sind immer Grenzgänge zwischen den Formen. Wir haben auch über dokumentarische Formen nachgedacht. Uns war aber klar: Misha ist so verschlossen, wir wollen radikal Bewegung in sein Leben kriegen, damit etwas aufplatzt. Ein dokumentarisches Portrait wäre eine Zustandsbeschreibung gewesen. Es musste eine Figur sein, die ihn dazu bringt, sich erstmals einem anderen Menschen gegenüber zu öffnen. Wir wollten eine Frau, die noch nie vor der Kamera gestanden hatte. Und dann ging es schnell.

ELSA KREMSER: Intuitiv wussten wir sofort, dass Masha die Richtige war. Wir hatten nicht nach einem Model gecastet, sie hat uns angesprochen aufgrund ihrer Gedanken über ihren Körper und auch ihren Problemen mit Depression, mit denen sie offen umging. Die beiden passten so gar nicht zusammen, aber wir hatten ein gutes Bauchgefühl.

Was hat Sie veranlasst, sich von Motiven des Märchens inspirieren, spirituelle, intuitive Elemente einfließen zu lassen?

ELSA KREMSER: Schamanismus und Aberglaube sind ein starkes Motiv für die Bevölkerung in Belarus und tief verwurzelt. Zwänge und auch der Wunsch nach Ausbruch spiegeln sich in dieser Thematik stark wider. Deshalb haben wir uns einer Symbolik bedient, die dem Land innewohnt.

Der Titel WHITE SNAIL verweist auf die Symbolik der Schnecke, aber auch auf das Schneckensekret und seine Wirkung für die Haut. Sehen Sie einen Bezug zu Ihren beiden Figuren – die Schnecke als unterschätztes Lebewesen, wenn Masha sagt: I’m stronger than I think oder zu Misha, der sich in eine Art Schneckenhaus zurückgezogen hat?

ELSA KREMSER: Die Schnecke war nie ein Hauptmotiv, sondern vielmehr etwas, was uns unterschwellig begleitet hat. Es war tatsächlich so, dass Masha und ihre Mutter bei sich zu Hause Schnecken in einem Terrarium hatten und sich dieser Behandlung für die Haut unterzogen haben. Das hat uns erst auf die Idee gebracht. Die Genese, wie sich diese Schnecken in unser Drehbuch geschlichen haben, ist eine extrem dokumentarische und intuitive. Die mögliche Interpretation ihrer Symbolik hat sich eigentlich erst im Nachhinein ergeben.
Das Schneckensekret ist ein Beauty-Trend aus Asien, wo Masha als Model gearbeitet hat.

Die beiden Hauptfiguren verkörpern eine sehr starke Polarität, u.a. über die Haut: Die bei Masha ganz hell und fragil ist, Mishas Haut hingegen ist über und über tätowiert. Wie ist die Haut zu einem tragenden Element der Erzählung geworden?

ELSA KREMSER: Es ging uns ursprünglich um Abbildungsformen. Neben der Haut der beiden, waren uns auch Handy-Displays, die wie eine Art Spiegel funktionieren, sehr wichtig. Bei Masha ging es um das Selbst-Abbild am Display, bei Misha um die Leinwand. Alles Flächen, auf denen man sich in irgendeiner Form darstellt. Sei es über die eigene Haut durch die Tätowierung, sei es als Abbild eines Gefühls bei einem Selfie. Das war ein sehr wichtiges Motiv, vor allem auch in der Gegenwelt Model-Schule, die Masha besucht, wo es um Beschau von Haut und Mensch geht, die im Kontrast zum Körperbeschau in der Pathologie steht.

Was macht Masha in dieser Model-Schule zur Idealfigur, als die sie dort hervorgekehrt wird?

LEVIN PETER: Ich glaube, es ist die Unnahbarkeit, die ihre Besonderheit ausmacht. Wenn man sie vor sich hat, entsteht ein Gefühl, sie sei etwas Gläsernes, das man gar nicht berühren sollte. Sie verkörpert etwas Reines, Schützenswertes, das man nur zum Anschauen unter einen Glassturz stellen möchte. Es macht ihr das Leben schwer, dass es an Berührung, an Wärme fehlt und sie völlig sich selbst ausgeliefert ist.

Wie konnten Sie sich Masha nähern?

ELSA KREMSER: Als wir sie kennengelernt haben, war sie 19. Wir haben viel Zeit mit ihr verbracht und es hat sich viel im Laufe der Zusammenarbeit verändert. Sie fand es zu Beginn sehr interessant, dass wir sie treffen wollten, hat aber immer betont, dass sie keine Schauspielerin sei. Im Verlauf der Jahre haben wir, aufbauend auf dem, wer sie ist, ein Drehbuch geschrieben und gemeinsam mit ihr erarbeitet, ganz nebenbei ist sie eine Schauspielerin geworden.

Wie hat der Prozess der Annäherung zwischen Masha und Misha funktioniert?

LEVIN PETER: Es war für uns alle das Wichtigste, dass sich die beiden erst am ersten Drehtag kennengelernt haben. Wir hatten schlaflose Nächte, weil wir alles darauf aufgebaut hatten, dass es klappen musste. Es war Teil des Experiments, dass wir zwei Menschen dabei begleiten, wie sie einander gegenseitig erobern und sich öffnen müssen. Wir haben einmal – zwei Jahre vor Dreh – einen Tag zusammen verbracht und hatten ganz schnell gemerkt, dass wir das gleich wieder abbrechen mussten. Eigentlich haben wir über viele Jahre eine Spannung aufgebaut, ein bisschen wie bei der Partner-Vermittlung. Irgendwie waren die beiden neugierig aufeinander, auch wenn bei ihnen die Zweifel wuchsen, je näher der Dreh rückte. Kamera, Team und dann noch dieser fremde Mensch, das war für sie unvorstellbar. Am Anfang war es total schwierig.

ELSA KREMSER: Wir hatten ihnen im Vorhinein erzählt, worum es geht, sie kannten aber immer nur ihre Seite des Drehbuchs und nicht die Welt der:des anderen.

LEVIN PETER: Es gab ja keine klassische Spielfilm-Vorbereitung. Kein Text-Lernen, keine Proben. Wir haben mit den beiden nur gesprochen und ihnen lange und unabhängig voneinander erklärt, was wir uns wünschen und wie eine Szene aussehen soll. Erst in dem Moment, wo die Kamera lief, kamen sie dann zusammen. Sie haben einander so unglaublich angestachelt, weil wir sie tagtäglich so gefordert haben.

Wie sind Sie mit dem Risiko, den dieser Drehansatz in sich barg, umgegangen?

ELSA KREMSER: Ja, es war wirklich ein Risiko. Wir haben uns sehr viele Ebenen als Back-up zurechtgelegt, falls etwas nicht klappen würde. Wir wussten, dass der Film in vielerlei Hinsicht ein Experiment war. Dennoch haben wir versucht, trotz der unterschiedlichen Drehorte möglichst chronologisch zu drehen, damit die beiden den Prozess wirklich er- und durchleben konnten. Ähnlich wie beim Dokumentarfilm war es eine Art Sammeln im Fiktionalen, was für die umliegenden Departments eine besondere Situation bedeutet hat.

Im Film steht die sehr unterschiedliche Präsenz von Körpern im Mittelpunkt, dennoch haben beide auch mit dem Thema Depression zu tun. War es Ihnen auch wichtig, einen Faktor der psychischen Befindlichkeit einzubringen?

ELSA KREMSER: Misha zelebriert in seinen Gemälden den Makel geradezu. Die Modelwelt steht dem als Extrem gegenüber. Im Prinzip geht es darum, die Selbstzweifel, die man aus dem eigenen Leben kennt, mit einem Blick auf die Endgültigkeit zu konfrontieren. Warum beschäftigen wir uns nur mit der Perfektion und gehen so weit weg vom Tod, vom Abgrund, vom Grauen, obwohl wir ihm so nahe sind?

LEVIN PETER: Der Grund, den Film zu machen, lag auch in einem sehr radikalen und naiven Gedanken von uns beiden. Je mehr wir uns mit der Pathologie und Misha beschäftigt haben, umso heilsamer war die Wirkung. Wenn dort jemand auf einem Tisch liegt, der nicht mehr lebt, weiß man, da kommt nie wieder etwas zurück, was mal da war, und dennoch ist da eine versöhnliche Ruhe und die Gewissheit, dass man da nicht nur dem reinen Verderben begegnet.

ELSA KREMSER: Wir haben vor dem Dreh gemeinsam mit unserem Kameramann eine Woche in der Pathologie ein Praktikum gemacht. Wenn man wie Misha dem Tod nahekommt, ohne dass es um einen nahen Verwandten geht, sondern der körperliche Aspekt von Tod im Vordergrund steht, dann lässt es einen ganz anders über Selbstzweifel, Selbstbild und Depression nachdenken.

LEVIN PETER: Wir haben den gesamten Prozess den ein Körper dort durchmacht, begleitet, der absurderweise damit endet, dass diese tote Person geschminkt wird. Leblose Körper kommen an diesen Ort, und strahlen eigentlich ganz viel Wahrhaftiges aus, was einem auch die Angst vor Krankheit und Tod nehmen kann. Am Ende kommt der Körper aus diesem Haus raus und ist wieder neu verpackt und geschminkt, damit er für die Angehörigen nicht abstoßend anzusehen ist. Wie absurd. Mit der Model-Schule ist es ähnlich. Deshalb haben wir diese beiden Orte zusammengeführt. Models müssen in Verträgen unterschreiben, dass sie nicht zunehmen, ihre Haarfarbe nicht ändern, ihre Haare nicht ausfallen, dass sie nicht braun werden. Da gibt es keine Argumentation, keinen Zentimeter Platz für Ausnahmen. Aus diesen Gründen wollten wir einer Person wie Masha, die solchen Zwängen ausgesetzt ist, mit unserer Arbeit eine Gegenwelt bieten.

Wie hat sich für Masha die Begegnung mit dem Tod in der Pathologie erwiesen?

LEVIN PETER: Im Detail kann sie das nur selbst beantworten. Was uns aus dramaturgischer Sicht wichtig war, war die Überwindung, der unsere Hauptfigur ausgesetzt war. Insofern ist die Szene dort eine Schlüsselszene zwischen beiden, weil es auch der Beginn einer romantischen Beziehung ist. Misha ist durch seine Arbeit sozial isoliert. Alle sehen den Ekel als erstes, man mag sich so einem Menschen nicht so gerne nähern. Für Misha ist der Umstand, dass ihn jemand in der Arbeit besucht und dann auch noch weiterhin sehen will, der größtmögliche Vertrauensbeweis. Daher war klar, wenn Masha an seinem Arbeitsplatz einen Moment mit ihm teilt, dann können sie auch etwas ganz anderes miteinander erleben.

Wie hat sich Belarus als Drehort erwiesen?

ELSA KREMSER: Das Projekt ist in seiner Ur-Idee fast zehn Jahre alt. In Belarus hat sich in dieser Zeit viel verändert. Das hat unser Projekt immer wieder neu in Frage gestellt und den Film auf eine Art verändert. Wir haben an unserer Geschichte festhalten, weil aus dieser Region kaum noch Geschichten zu uns gelangen. Den Großteil haben wir in Belarus gedreht, einzelne Locations haben wir dann aber auch in Lettland gedreht.

LEVIN PETER: Wir hatten eine unglaublich offene, motivierte Crew vor Ort. Leute, die das Kino lieben und mal auf ganz andere Art arbeiten konnten.

Wie sehr stellte eure unkonventionelle Arbeitsweise auch eine Herausforderung dar?

ELSA KREMSER: Man muss sagen, dass die dortige Independent-Filmszene auf unkonventionelle Arbeitsweisen angewiesen ist. Ungewöhnlicher war es für die Teammitglieder aus der EU, weil sie einen gewissen „Arthouse-Standard“ gewohnt sind. Was wir dort entworfen haben, war für viele Beteiligte eine Erfahrung von Null an.

LEVIN PETER: Herausfordernd war gewiss, dass wir so viel on location gedreht haben. Wir wollten viel auf der Straße drehen, haben Komparserie immer so verstanden, dass wir von einem Land, aus dem es so wenige Bilder gibt, etwas zeigen wollten. Es war uns wichtig, so viel wie möglich über das echte Leben dort mitzunehmen.

War WHITE SNAIL zunächst eine urbane Erzählung, in die die Natur erst später eingeflossen ist?

ELSA KREMSER: Die Natur war schon sehr früh ein Teil der Erzählung, weil sie in Belarus sehr wichtig ist. Vieles im Film beruht auf den Biografien von Masha und Misha, der Rest auf unseren persönlichen Erlebnissen im Zuge unserer Entdeckungsreise über diese zehn Jahre hinweg. Am Land findet man alte Dörfer, wo es Seher:innen gibt, wo schamanische Rituale stattfinden, die wir auch am eigenen Körper ausgetestet haben. So sind wir zu diesen Orten und Geschichten gekommen. Vieles ist eine Nacherzählung unserer eigenen Wege. Wir waren selbst beim Exorzismus, haben uns von Seherinnen in die Zukunft schauen lassen.

Im Spannungsfeld Stadt und Natur ist auch der Umgang mit dem Licht sehr interessant. Welche Rolle kommt dabei dem künstlichen, bunten Licht vom Handy, von den Stadt- und Discolichtern als wesentlichen ästhetischen Momenten zu?

LEVIN PETER: Für uns stand fest, dass wir gegen das Klischee arbeiten müssen, weil wir selbst überrascht waren, mit welcher Idee von Minsk wir unsere erste Reise angetreten hatten. Wir hatten uns Tristesse und Plattenbauten vorgestellt. Wir waren erstaunt, welche wilden Farben dort die Nächte bestimmten, auch die Architektur ist sehr abenteuerlich, weil alles nebeneinander existiert. Es gibt nach chinesischem Vorbild gebaute Trabantensiedlungen, die sehr futuristisch ausschauen, Malls, die extrem bunt beleuchtet sind.

ELSA KREMSER: Die Modernität der Stadt hat uns beeindruckt, Minsk ist klinisch sauber, modern durchgeplant. Das hat unsere Verwendung des Lichts bestimmt, aber auch der Umstand, dass Licht dort in jeden Winkel dringt und es keinen nicht ausgeleuchteten Raum gibt.

Wie hat sich der Schnitt als Teil dieser langen Geschichte dieses Films gestaltet?

ELSA KREMSER: Wir haben 2023 an fast 50 Drehtagen gedreht, was notwendig, aber nicht so leicht umzusetzen war, weil wir dieses Mal nicht mehr ein kleines dokumentarisches Team waren. Diese vielen Drehtage gaben uns die Chance, vieles auszutesten, Masha und Misha „laufen zu lassen“. Unsere Takes waren oft 30 bis 45 Minuten lang. Für die Crew war es eine große Herausforderung, wenn der Drehort ein Park ist, wo die beiden spazieren, ohne dass man ein Ende der Szene oder der Location definiert hat. Entsprechend speziell war es, dieses Material zu schneiden. Auch wenn es viele dokumentarische Elemente gibt, hat WHITE SNAIL eine unverrückbare Grundgeschichte und das war ein großer Unterschied im Vergleich zu einer Situation, wo man aus dem vorhandenen Material etwas komplett formen muss.

Wie sieht euer Resümee nach dem ersten Spielfilm aus?

LEVIN PETER: Es hat ganz viel Neues in unser Leben gebracht
ELSA KREMSER: und sehr viel Spaß gemacht.

Interview: Karin Schiefer | AUSTRIAN FILMS
Juni 2025