Es wird dunkel auf der Erde, wenn der Mond die Sicht auf die Sonne verstellt. Und gleichzeitig macht die seltene Konstellation
ganz kurz Dinge sichtbar, die sonst dem freien Auge verborgen bleiben. Der Filmemacher Manuel Wetscher ließ sich vom Phänomen
der totalen Sonnenfinsternis inspirieren, um in seinem Debütfilm EKLIPSE aus dem Heute sein Licht auf den AIDS-Tod seines Vaters in den neunziger Jahren zu werfen. Die Sommerferien zweier Jugendlicher
in einem engen Tiroler Bergtal zeichnen nach, wie Unwissen, Ängste und Tabuisierung den freien Blick auf wichtige Wahrheiten
verstellten.
Für EKLIPSE haben Sie mit Ihrem Ko-Autor Bernhard Jarosch 2022 den Carl Mayer-Drehbuchpreis gewonnen. War die autobiografische
Dimension auch damals schon Teil des Stoffes?
MANUEL WETSCHER: Der autobiografische Aspekt, der sehr eng mit dem AIDS-Tod meines Vaters 1993 in Verbindung steht, war von Beginn an ein
Impuls. Darüber hinaus habe ich als Jugendlicher mit meinem Opa viele Sommer (auch den Sommer 1999 mit der totalen Sonnenfinsternis)
auf der Alm verbracht. Das Loslösen von den eigenen Erfahrungen war ein langer Prozess. Als wir den Carl Mayer-Preis gewonnen
haben, war noch mehr an Außenwelt vorhanden. Je tiefer wir eintauchten, umso mehr wurde uns bewusst, dass wir reduzieren und
viele der Konflikte zwischen den beiden Jungen erzählen können. Mit Bernhard verbinden mich mehrere Kurzfilme und auch eine
sehr lange Freundschaft. Dieses Vertrauen und die Kenntnis voneinander waren sehr wichtig, um die autobiografische Geschichte
zu fiktionalisieren. Und auch, um Stück für Stück einen Spielfilm draus zu machen, ohne dabei den emotionalen Kern zu verlieren.
In der Projektentwicklung gab uns Kathrin Resetarits als dramaturgische Beraterin dann noch sehr wichtigen Input.
EKLIPSE erweckt auch Assoziationen zu Filmen von Clara Simón, die derselben Generation angehört wie Sie und inhaltliche Parallelen
erkennen lässt. Ist Ihnen im Zuge der Arbeit an dieser individuellen Geschichte, der kollektive Aspekt dieser Erfahrungen
einer Generation mit dem AIDS-Tod naher Verwandter bewusst geworden?
MANUEL WETSCHER: Clara Simón ist mir erst sehr spät begegnet, ich finde toll, was sie macht. Ich finde es aber auch spannend zu sehen, wie
unterschiedlich wir das Thema verhandeln. Ich komme aus der Bildenden Kunst und bin über die Fotografie zum Film gekommen.
Ich glaube, dass ich eigentlich erst über die Kunst einen Zugang zu meiner persönlichen Erfahrung gefunden habe. Eine Ausstellung,
die mich besonders geprägt und in gewisser Weise wachgerüttelt hat, war United by AIDS 2019 in Zürich, wo künstlerische und
politische Arbeiten zu sehen waren, die in den 90er Jahren am Höhepunkt der AIDS-Krise in New York oder auch in Deutschland
entstanden sind. Sie haben mir die Notwendigkeit des Sichtbar-Machens und Darüber-Sprechens bewusst gemacht. Ich wusste ja
selbst mehr als zehn Jahre nicht, dass mein Vater an AIDS gestorben war. Beim Besuchen der Ausstellung habe ich erkannt, wieviel
Energie in diesem Öffentlich-Machen steckt und welche Resonanz es erzeugt – aber auch, dass dort eine Stimme wie meine fehlte.
Durch diese Auseinandersetzungen habe ich begonnen, den größeren gesellschaftlichen Kontext zu verstehen, der dann in die
Drehbucharbeit eingeflossen ist. Ich habe begriffen, dass meine Wahrnehmungen als Kind keine individuellen Erfahrungen waren,
sondern dass sie stark von Mechanismen aus dem Außen geprägt waren. Wir wollten uns in EKLIPSE zu den Details hinbewegen,
wie Unwissen über eine Krankheit Stigmatisierung und Diskriminierung auslöst.
Der Titel bezieht sich auf die totale Sonnenfinsternis, die 1999 in Europa stattgefunden hat: Ein Element verstellt für einen
kurzen Moment die direkte Sicht auf die Dinge und sorgt dabei für Verdunkelung. Eklipse ist aber auch ein Begriff aus der
Virologie. Welche Gedanken/Assoziationen haben zu diesem Titel geführt?
MANUEL WETSCHER: Zunächst stand mein Erleben der totalen Sonnenfinsternis 1999 im Vordergrund. Das Bild der Sonnenfinsternis hat uns bis in
den Schnitt als ein dramaturgisches Prinzip begleitet. Es ging immer wieder um Fragen, die direkt von diesem Naturphänomen
ableitbar sind: Wann ist etwas sichtbar? Wann wird etwas von etwas anderem verdeckt? Wann kommt etwas anderes zum Vorschein?
Im Moment der totalen Sonnenfinsternis wird ja die Corona sichtbar, die immer da ist, die aber sonst überstrahlt wird. Nur
in diesem speziellen Moment ist sie mit dem menschlichen Auge wahrnehmbar. So ließ sich etwas auf einer kosmischen, großen
Ebene erzählen, das auf das Kleine verweist. Zwischen dem Makrokosmos (dem Gesellschaftlichen) und dem Mikrokosmos (der Erfahrung
der beiden Jungs) entfaltet sich eine Art von Übertragung.
Dazu kommt, dass es auch in der Virologie den Begriff der Eklipse gibt, um den Zustand zu benennen, wo das Virus in den Körper
eingedrungen ist, ihn aber noch nicht infiziert hat. Es hat sich gut angefühlt, dass sich die Idee der Eklipse über den Film
bis zum Ende weiterentwickelt hat und aktiv geblieben ist und wir nicht ein Schema hatten, das man nur abfilmt. Wir haben
alle eine Reise und unsere Entdeckungen gemacht.
Eine Eklipse oder totale Sonnenfinsternis ist ein naturwissenschaftliches Ereignis, das auch irrationale, esoterische, spirituelle
Assoziationen mit sich bringt. AIDS ist gerade im ländlich-katholischen Umfeld auch als Strafe Gottes betrachtet worden. Wir
betrachten heute einen Film über AIDS in den neunziger Jahren auch mit dem Filter der kollektiven Pandemieerfahrung und ihren
irrationalen Begleiterscheinungen. War es Ihnen ein Anliegen, diese Analogie spürbar zu machen?
MANUEL WETSCHER: Im Zusammenhang mit dem Katholizismus würde ich gerne zuvor noch auf den Aspekt des Lichts und wie es in unserer Erzählung
eingesetzt ist, zurückgehen. Durch das Licht entsteht ein Verweis auf den Glauben, auf Weisheit, vielleicht auch auf Wahrheit,
wie er in der katholischen Ikonografie eingesetzt wird. Sich auf der Ebene der Bildgestaltung darauf einzulassen, um gewisse
Aussagen und Gefühlswelten unserer Figuren zu verbildlichen, war ein sehr spannender Prozess.
Was die Parallele zur Pandemie betrifft, glaube ich, dass das jeder selbst interpretieren kann. Wir waren in einer späten
Phase der Pandemie zum Drehbuchschreiben auf einer Alm in Tirol. Da gab es noch zahlreiche Vorschriften. Insofern spürten
wir den aktuellen Einfluss und hatten einen Blick darauf. Ich glaube, dass die Covid-Erfahrung bei den Zuschauer:innen eine
Möglichkeit schafft, nachzuvollziehen, über welche Ängste der Film spricht. Vielleicht können wir uns nach dieser Erfahrung
eher in die Reaktionen der Menschen damals hineinversetzen, Angst vor Ansteckungen zu haben. Mir haben außerdem die Gespräche
mit älteren Leuten aus dem Stab geholfen, die Menschen kannten, die in der ersten Phase von Aids daran erkrankt oder gestorben
sind. Dadurch konnte ich meine Kindheitserfahrungen anders einschätzen und auch besser verstehen, wie es in Freundeskreisen,
Familien und in den Krankenhäusern ablief. Und wie sich die Politik, besonders wie sich christlich-soziale Parteien verhalten
haben, mit welchem Vokabular, mit welchen Phantasien man damals operiert hat. So hat sich herauskristallisiert, was ich mit
meinem Film ansprechen wollte.
Die Bildsprache erzählt Vieles aus den Augen der Kinder, mit Close-ups auf die Natur und in einer Langsamkeit, die noch der
analogen Zeit geschuldet zu sein scheint. Welche Prämissen haben das Kamerakonzept, das Sie mit Simone Hart erarbeitet haben,
bestimmt?
MANUEL WETSCHER: Die Idee des Wechselspiels von Makro- und Mikrokosmos war bereits im Drehbuch angelegt. Ganz nahe dran zu sein, verweist auf
die Freundschaft zwischen den beiden Jungen und versetzt uns auf haptische Weise in die Situation der beiden. Eine Form zu
finden, wie man sich auf eine Welt einlassen kann, ist das, was mich am Kino interessiert. Das immersive Moment war für Simone
und mich eine treibende Kraft. Dieser Ansatz hat zur Auswahl der Linsen geführt – es sind fotojournalistische Nikon-Linsen
aus den 80er Jahren. Und dann standen wir vor der Frage, aus welcher Perspektive wir erzählen. Klar, wir wollten bei den Jungen
sein, aber manchmal wissen wir Zuschauer:innen auch mehr als die Figuren. Zum Beispiel, wenn Tomy seinem Freund mit den Steinen
die Anordnung der Himmelskörper bei der Sonnenfinsternis erklärt. Wir spielen mit Konstellationen zwischen Nähe und Ferne,
sodass sich eine Dynamik entwickelt, die uns als Publikum miteinbezieht – wir quasi nicht nur mitschauen, sondern mit Entscheidungen
direkt konfrontiert werden. Wir haben auch darauf vertraut, dass sich gewisse Dinge erst im Laufe des Films einlösen. Wir
wollten uns trauen, gewisse Dinge nicht allzu sehr auszuerzählen. Mit Simone war ich schon im Frühjahr auf der Alm, um an
der Auflösung zu arbeiten. Entscheidend war sicher, dass sie das Landleben aus den Sommerferien ihrer Kindheit kannte. Dazu
kamen unsere filmischen Referenzen – seien es besonders interessante Kamera-Handschriften wie die von Claire Mathon oder Arbeiten
von Bruno Dumont oder Alain Guiraudie, die sehr viel im ländlichen Raum arbeiten. Für die Alm wollten wir einen Ort, der wirklich
voll in Betrieb war und an den wir uns filmisch „dranhängen“, um einzufangen, was dort passiert. Ich habe viele Filme gesehen,
die landwirtschaftliche Arbeit, insbesondere mit Kühen zeigen. Wenn man da versucht, etwas nachzustellen, dann zerfällt der
Film und die Authentizität, nach der wir gesucht haben, geht verloren. Wir haben ja schon im Buch versucht, über Arbeitsabläufe
und Routinen, die auf der Alm stattfinden, narrative Elemente zu platzieren. Cow von Andrea Arnold, der aus der Perspektive einer Milchkuh erzählt, war ein Film, der klar gemacht hat, wohin wir wollten.
Diese Art von Nähe und Realität wollten wir haben. Und dann haben wir natürlich viel über die Zeit und die Wahrnehmung von
Zeit gesprochen: Also wie lang steht ein Bild, wie lange beobachten wir etwas, um darin etwas anderes zu erkennen?
Was hat Sie bewogen, die Dialoge im Tiroler Dialekt zu drehen? Welche Konsequenzen hatte diese Entscheidung für das Casting?
Wie hat sich die Schauspielarbeit insbesondere auch mit den beiden Jungs gestaltet?
MANUEL WETSCHER: Für uns war von Anfang an klar, dass wir den Film in der Sprache machen wollen, die Vorort gesprochen wird. Der Dialekt hat
den Rahmen dann fürs Casting zunächst stark eingegrenzt, ehe uns bewusst wurde, dass es ein Klischee ist, auf einem homogenen
Dialekt zu bestehen. Es gibt nun Nordtiroler und Südtiroler Dialekt, oder den vom Oberinntal und Unterinntal. Wichtig war
uns, dass unser Cast in diesem Kulturraum aufgewachsen war oder eine Verbindung dorthin hat. Eine Sprachfärbung sollte sich
glaubhaft durchs gesamte Ensemble ziehen. Außer den jungen Darstellern der beiden Hauptfiguren – Moritz Hohlrieder und Finley
Brown – sind alle professionelle Schauspieler. Ungewiss war, ob es für unsere Darsteller:innen problematisch sein würde, an
die Kühe so nahe ranzugehen. Es ist ja nicht ohne, sich durch einen Stall mit 40, 50 Kühen zu bewegen. Wir haben im Alpachtal
gedreht und mit Martin Kronthaler jemanden gefunden, der diese Alm bewirtschaftet und für uns sehr viel möglich gemacht hat.
Wir brauchten jemanden, der viel Geduld und auch Verständnis für künstlerische Prozesse und Abläufe mitbrachte und der uns
über diesen Zeitraum, wo wir uns an diesen Betrieb anhingen, auch ausgehalten hat. Es gibt wenig Platz, man kann nur drehen,
wenn gemolken wird, wenn gegüllt wird usw. Wir mussten uns vollkommen auf den Tagesablauf dort einlassen und konnten nur in
einem fast dokumentarischen Ansatz unsere Welt da drinnen platzieren.
Mit der Auswahl des Ortes und der Schauspieler:innen lag der Schritt nahe, auf Eutopiafilm als Produktionsfirma mit Sitz in
Innsbruck zuzugehen und mit vielen Teammitgliedern aus Tirol zu arbeiten. Ich wollte nicht von außen kommen und einen Blick
„darauf“ werfen, sondern einen Film mit einem Blick von innen heraus machen.
Sie haben mit der Editorin von EKLIPSE, Anna Kirst, auch einen Kurzfilm mit dem Titel Richard gemacht, der kein kurzer Vorläufer des Langfilms, sondern ein Teil eines weit gefassten künstlerischen Prozesses zu sein
scheint.
MANUEL WETSCHER: Als Richard 2024 seine Premiere feierte, waren wir schon mitten in der Projektentwicklung von EKLIPSE. Es gab in diesem Prozess
auch Momente, wo das Langfilmprojekt hinsichtlich Finanzierung an der Kippe stand. Ich war aber schon so tief in der Auseinandersetzung
und verspürte den Impuls, etwas fertigstellen zu wollen. Ich wollte nicht vor den Scherben dieser Arbeit stehen, für den Fall,
dass der Spielfilm nicht finanziert würde. Richard war ein kleiner Schritt, mich von Förderentscheidungen unabhängig zu machen. Ich verspürte eine ganz starke Notwendigkeit,
diesen Fragen nachzugehen und es an den Punkt zu bringen, wo ich es nach außen tragen konnte. Die Arbeit mit Anna an Richard war eine wertvolle Vorarbeit für EKLIPSE. Dadurch kannte Anna meine persönliche Geschichte und wir konnten uns so gemeinsam
zu den tieferen Ebenen des Stoffs vorarbeiten. Nur so ist es uns gelungen, das VHS-Material in den Spielfilm zu integrieren.
In diesem Zusammenhang möchte ich auch noch zwei Referenzfilme erwähnen, die uns wichtig waren: Aftersun von Charlotte Wells und Saint Omer von Alice Diop.
Im Kurzfilm Richard lassen Sie das Videomaterial aus Ihrer frühen Kindheit am Ende mit Handybildern von Ihrer Tochter als Baby in Dialog treten.
Vielleicht ist die ganz frühe Kindheit, zu der man nur über die Bilder/den Blick der anderen Zugang bekommt, auch eine Art
Eklipse. Ist Ihr Film EKLIPSE vielleicht auch ein Versuch, sich einen eigenen Blick auf die eigene Kindheit (zurück)zuerobern?
MANUEL WETSCHER: Das ist ein schöner Gedanke. Es ist aus einer gewissen Distanz erst möglich, zurückzublicken und gewisse Dinge zu sehen.
Die Bilder von mir aus einer Zeit, an die ich mich nicht bewusst erinnern kann, verwende ich im Film. Nicht mit der Motivation,
dass ich jetzt meine Kindheitsbilder teilen will, ich kontextualisiere sie in beiden Arbeiten neu, begreife sie als Material,
mit dem ich neue Zusammenhänge schaffe. Malerei und Fotografie haben für mich immer etwas mit Perspektive zu tun. Wie kann
man etwas darstellen, um etwas, was schon immer da war, anders zu betrachten? Das VHS-Material von mir, das in EKLIPSE vorkommt,
wird zu etwas, das man mit der Geschichte verbindet und führt dazu, dass man Dinge plötzlich anders begreift. Möglicherweise
sind diese Bilder Tools, die etwas aktivieren, das vorher da war, das man aber zuvor nicht wahrnehmen konnte. Jedenfalls ist
das der Grund, weshalb es mich interessiert hat, sie im Film einzusetzen. Im Film wird mein eigenes Material zur Kindheitserinnerung
unserer Hauptfigur Tomy und er versteht durch diese Bilder etwas, das wir vorher im Drehbuch immer ausgeschrieben und benannt
hatten, aber wofür wir noch kein Bild hatten. Als wir im Schnitt entdeckt haben, dass es in dieser Funktion einsetzbar ist,
war das ein Aha-Effekt, ein Erkennen, wie sich Bilder, aus völlig unterschiedlichen Kontexten miteinander verknüpfen lassen.
Plötzlich war die Lösung ganz klar und einfach.
Interview: Karin Schiefer
Juli 2026
