Vampire treiben ruchlos ihr Unwesen in Wien. Eifrige Kriminologen, Vampirologen und Psychologen treten auf den Plan, um dem
wachsenden Unheil Einhalt zu gebieten. Erfolglos wie es scheint. Ulrike Ottingers ironische Interpretation des Vamprigenres
DIE BLUTGRÄFIN geht auf eine ausgedehnte Reise von Berlin nach Wien zurück. Die skurrilen und schaurigen Orte , die sie dabei entdeckte,
lieferten die bildstarken Kulissen für einen satirischen Erkundungsgang zu den düsteren Schichten der Stadt und den unergründlichen
Mächten des Bösen.
Ihre Titelfigur, die Blutgräfin, bezieht sich auf eine historische Figur, die im späten 16. / frühen 17. Jahrhundert gelebt
hat, um die sich eine Menge Legenden ranken, deren Lebensgeschichte aber im Film keine dominante Rolle spielt. Was hat Sie
an dieser Frau fasziniert, interessiert und inspiriert? Welches Erbe dieser Figur fließt in die Geschichte Ihrer BLUTGRÄFIN
ein.
ULRIKE OTTINGER: Es ist der Umstand, dass sich so viele Phantasien um sie herum entwickeln und Menschen alles Mögliche mit ihr assoziieren.
Das interessiert mich. Ich habe ja auch schon Figuren gehabt wie Frau Doktor Mabuse, Orlando oder Dorian Gray. Es gibt keine
konkrete Erwartungshaltung, aber es gibt Phantasien und damit spiele ich sehr gerne. Von der historischen Gräfin Erzébet Báthory
wissen wir ja gar nicht, ob sie die Grausamkeiten, die man ihr nachsagt, wirklich begangen hat oder ob es höfische Intrigen
waren, um an ihren Besitz, ihr Geld, ihren Titel heranzukommen. Es gibt einen schönen Dialog im Film, in dem es heißt: „Ist
es nicht interessant, dass uns die Grausamen viel mehr interessieren als die Tugendsamen?“ Isabelle Huppert stellt diese Frage
in ihrer Rolle als Blutgräfin. In der letzten Szene des Films kommen alle wesentlichen Figuren des Films in der Enge eines
Waggons des Riesenrads wie in einem Kammerspiel zusammen und alles wird noch mal verhandelt.
Alles beginnt mit einer imposanten Eröffnungssequenz: Die Blutgräfin gleitet in roter Pracht auf einem Kahn durch ein Höhlensystem.
In dieser Sequenz kommt es zur Begegnung zwischen Unterwelt und Oberwelt, zwischen Vergangenheit und Gegenwart, getragen von
einer mächtigen, weiblichen Kraft. Was waren ihre Gedanken zu dieser ersten Szene? Als Drehort haben Sie die Seegrotte in
Hinterbrühl in der Nähe von Wien gewählt.Wie ließ sie sich umsetzen?
ULRIKE OTTINGER: Ich hab das Drehbuch schon 1998 geschrieben und diese Szene schon gezeichnet. Ja, sie demonstriert natürlich Macht. Das kann
man sowohl historisch interpretieren, wenn sie daran denken, wie die Mächtigen der Welt immer in Zentralperspektiven aufgetreten
sind, als auch gegenwärtig, wenn Sie in den Nachrichten sehen, wie Flügeltüren sich öffnen und Putin hindurchschreitet und
alles erstarrt. Diesen Machtspiele gab es schon immer und wir sehen sie heutzutage täglich in absurder Weise verstärkt. Das
sind Strukturen, die mich interessieren. Da kommt diese mächtige mythische Figur auf dem Wasser: Wir denken an den Styx, an
den Hades, haben Assoziationen zu Toten und Lebenden. Die Blutgräfin kommt aus der Unterwelt, sie ist aus dem Schlaf erwacht
ist und erscheint mächtig mit einem großen Schiff. Und dann passiert etwas ganz anderes. Plötzlich sind wir in der Gegenwart,
ein Touristenboot fährt vorbei, jemand erzählt, dass hier im Geheimen im Nationalsozialismus Hitlers Wunderwaffe gebaut wurde.
Eigentlich erzählt das schon den Film, denn er verbindet Strukturen der Vergangenheit mit Strukturen der Gegenwart so, dass
man sieht, was ist Macht? Kann Macht alles tun? Sei es nun im Verborgenen oder im Offenen. Das ist ein Thema, das uns ja immer
beschäftigt und auch weiter beschäftigen wird. Die Blutgräfin ist eine Figur, die die Fäden in der Hand hält. Sie bestimmt
den Gang der Geschichte, sie bestimmt alle anderen und sie inszeniert ihre ganze Umgebung. Das macht sie zur interessanten
Filmfigur. Sie ist die Verkörperung der absoluten Macht. Und es schadet gar nichts, dass dann Witz und Ironie dazukommen,
kleine groteske Szenen, die vor allem im Dialog mit ihrer Zofe entstehen.
Die Seegrotte ist einer von vielen ikonischen Orten in Wien und Umgebung, an denen Sie gedreht haben. Wie sehr sind Orte für
Sie immer wieder Inspirationsquellen? Sie haben 2007 einen Dokumentarfilm über den Prater gemacht. Übt Wien eine besondere
Faszination auf Sie aus?
ULRIKE OTTINGER: Orte interessieren mich, nicht nur in Wien, aber auch in Wien. Wien ist ein Ort mit Geschichte. Das Schöne ist, dass man die
Geschichte an den Orten lesen kann, wenn man sie wie ein Kriminologe anguckt – dieser Fries erzählt mir das, dieser Stein,
diese kleine Inschrift jenes. Orte sind deshalb faszinierend, weil sie, wenn man sich nur ein Augenblickchen länger mit ihnen
beschäftigt und nicht nur so vorbeiwuscht, einem ganz viel erzählen. Das ist speziell in Wien sehr stark der Fall, diese Orte
erzählen alle etwas. Die Geschichte des Films hat mit den Wiener Orten angefangen: Da war der Narrenturm, der in sich eine
tolle Geschichte hat, eine Geschichte der ersten Reform für psychisch Kranke, auch wenn uns das heute gräulich erscheint,
wie sie damals behandelt wurden. Gegenüber der Praxis davor war es bereits eine enorme Leistung, einen Ort. Bei der Besichtigung
des Narrenturms ist es mir ganz anders geworden durch das Runde, durch das Geschlossene der Architektur. Orte der Ausgrenzung
sind Orte von hoch komplexen Geschichten. Die Nationalbibliothek repräsentiert ihre Zeit, in der Architektur, durch die Bücher,
die dort gesammelt oder die vielleicht im Zensurofen verbrannt wurden. Manchmal hätte ich im Film gerne mehr Details von den
Orten gezeigt, darauf musste ich zugunsten einer dramaturgisch, etwas verdichteten Erzählung verzichten. Manche Dinge kommen
dann nicht bewusst heraus, sie sind aber doch in den Bildern vorhanden. Man erfährt es indirekt, aber doch.
Sie haben für das Drehbuch mit Elfriede Jelinek zusammengearbeitet. Können Sie etwas über Ihre künstlerische Verbindung zu
Elfriede Jelinek erzählen? Über deren Input zum Drehbuch? Gibt es im Film weitere Momente, die andere Stimmen der österreichischen
Literatur reflektieren?
ULRIKE OTTINGER: Ich bin in den frühen Siebzigern schon in der Alten Schmiede mit einigen der wunderbaren österreichischen Literat:innen aufgetreten
und war einigen davon freundschaftlich verbunden. Elfriede Gerstl, Elfriede Jelinek haben schon für meinen Film über den Prater
Texte geschrieben. Ich hatte 1998 eine Reise von Berlin nach Wien gemacht, für die ich mir in vielen kleinen Mäandern mal
richtig Zeit lassen wollte. Dabei habe ich z.B. in Sedlec einen unglaublichen Ort entdeckt, wo aus den Knochen, die man so
um 1860 rund um die Kirche ausgegraben hat, die ganze Dekoration der Kirche gestaltet hat, selbst Ritualgegenstände wie Kelche
und Monstranzen. Solche unglaublichen Dinge, hab ich mir auf dieser Reise angeguckt, dabei entstand die Idee, dass diese Orte
sehr gut ins Genre des Vampirfilms passen würden und dem Genre etwas Besonderes verleihen könnten, wenn es mal nicht nur die
obligate Burg im Nebel gibt. Direkt nach der Reise habe ich das Drehbuch geschrieben. Ich habe Elfriede davon erzählt und
sie gefragt, ob sie mir nicht ein bisschen mit dem Österreichischen helfen könnte. Wir haben uns ein, zwei Tage getroffen,
sind durch die Dialoge gegangen. Sie hat mir dann vorgeschlagen, mir ein paar Sachen zu schicken, die ich je nach Bedarf einbauen
konnte. Ich habe vieles mit meinen Sachen verbunden, das war eine sehr interessante Montagearbeit. Elfriede ist unglaublich
witzig mit ihren Wortspielen, wo aus dem ganz Banalen wunderbare Kippmomente entstehen. Für eine Szene mit einem Umzug am
Heldenberg hat sie auch eine Bürgermeisterrede geschrieben, die ist leider vor Drehbeginn schon rausgefallen. Die österreichische
Literatur aus dieser Zeit kenne ich recht gut, und einiges ist eingeflossen. Auch das alte Café Hawelka, einst wichtiger Treffpunkt
der Literaten, kommt vor. Es hat mir sehr viel Freude gemacht, all diese Orte in einem Genre-Film zusammenzubringen.
Neben dem Vampirfilm touchieren sie ja auch andere Genres – es gibt einen erfolglosen Kriminalinspektor, den Wettlauf mit
den Mächten des Bösen
. Sie spielen mit den Genres, ohne die Codes ernst oder wichtig zu nehmen. Wie wichtig war Ihnen dieses
spielerische Moment?
ULRIKE OTTINGER: Ja, der Oberinspektor Unglaube. Es war sein Fehler, das Unglaubliche nicht geglaubt zu haben, sonst wäre er erfolgreich gewesen.
Ich behandle das Genre anders, als es normalerweise behandelt wird. Das ist ein Trick, der glaub ich ganz gut funktioniert.
Der Erzählung des Films beruht auf Paaren: Es gibt die Blutgräfin und ihre Zofe. Es gibt den jungen vegetarischen Vampir,
der ja der Familienrebell ist; möglicherweise sogar die einzige Identifikationsfigur im Film, der natürlich therapiert werden
muss. Aber sein Therapeut ist der größte Antitherapeut, den man sich vorstellen kann. Der Therapeut glaubt nicht die reale
Angst seines Klienten, aber man gibt vor, dass es eine Realität gibt. Für den Menschen selbst sind Ängste ja immer real, auch
wenn sie in der Phantasie stattfinden. Mir ist aufgefallen, dass man oft über Superreiche liest, die ewig leben und auf dieser
Erde bleiben wollen, kostet es, was es wolle. Durch diesen Wunsch, aber auch den Glauben, dass sie, weil sie reich sind, tun
und lassen können, was sie wollen, ohne Rücksicht auf irgendwas, werden sie in meinen Augen zu Monstern. Dagegen steht der
jungen Vampir, der den Wunsch hat, wieder zu einem gewöhnlichen Sterblichen zu werden; der Therapeut versteht aber diesen
starken Wunsch des jungen Vampirs nicht. Dann kommt der Aspekt der Wissenschaft, vielmehr der scheinbaren Wissenschaft durch
die zwei Vampirologen, die sehr komische Figuren sind und sein sollen. Sie konterkarieren auf fast dadaistische Weise die
Wissenschaft. Dann gibt es den Oberinspektor Unglaube und seinen Assistenten Doppler, der ihn imitiert, bewundert, gerne in
der Position des Oberinspektors wäre, was ihm aber nicht gelingt. Sie bringen kleine Zwischen- und Nebengeschichten in die
Handlung ein, die sie mit komödiantischen Elementen anreichern.
Es schwingt in DIE BLUTGRÄFIN eine Ironie über den Wiener Hang zum Nostalgischen und Vergangenen mit, gleichzeitig wird unterschwellig
eine Verbindung zur Gegenwart spürbar – ich denke z.B. an die Burschenschaftler, die den lesenden Baron belästigen und lese
dies angesichts eines aktuell massiven Ansteigens rechtsextremer Ereignisse in Österreich. Scheint Ihnen die Farce, die Parodie
das adäquate Genre um unserer Zeit künstlerisch zu hinterfragen?
ULRIKE OTTINGER: Die Burschenschaften haben natürlich eine längere Geschichte, deshalb hab ich sie mit dem Heldenberg in Verbindung gebracht.
1998 hatten mich Wiener Freunde auf den Heldenberg aufmerksam gemacht, ich war völlig fasziniert. Vergleichbares gab es im
Preußischen unter Kaiser Willhelm und davor, aber nicht so skurril. Im Wienerischen hat es doch noch mal einen anderen Aspekt,
ich denke an den Heeres-Schuhfabrikanten Josef Pargfrieder, der aus Bewunderung für die Helden der Italienkriege die Gedenkstätte
am Heldenberg errichten lies. 1998 habe ich erlebt, dass sich Burschenschaftler beim Heldenberg zu einem Gedenktag zu Ehren
der großen Militärs getroffen haben. Ich hab ein Foto gemacht und in mein Drehbuch eingeklebt. Das hat nichts mehr mit Patriotismus
zu tun, den man in manchen Aspekten noch verstehen könnte, sondern da geht es nur noch um ein Wir und die Anderen, die abfällig
betrachtet werden. Das führt in eine faschistische Ideologie. So etwas zu zeigen, scheint mir richtig.
Die Burschenschaftler am Heldenberg zeigen im Film ihre eigene Lächerlichkeit, ja ihre Aufgeblasenheit für etwas, was nichts
ist. Was sie besingen und wofür sie marschieren, steht für einen Popanz. Als Gedenkstätte von Radetzky am Heldenberg spannt
sich auch der Bogen zum Radetzkymarsch und zur Musik. Ich habe tief in die Kiste der Johann Strauß-Walzer gegriffen. Ich wollte
auf unkonventionelle Weise mit der Wiener Musik arbeiten und Wolfgang Mitterer wurde mir mehrfach empfohlen. Ich habe sein
Konzert, wo er an die 30 Strauß-Walzer mit einem fantastischen Orchester bearbeitet und eigentlich dekonstruiert hat, das
hat mir sehr gut gefallen. Diese Musik hat er mir freundlicherweise zur Verfügung gestellt und ich konnte erst mal ausprobieren,
wo etwas passt. Er hat zusätzlich noch Elemente extra für den Film komponiert. Er ist ein großer Organist und spielt im Film
in einem besonders dramatischen Augenblick die Orgel. All die Grausamkeiten eines Vampirfilms zu zeigen, interessiert mich
gar nicht, vielmehr, mit der Phantasie umzugehen. Und wenn er in die Tasten greift und die „Orgel reitet“, stellt man sich
die schrecklichsten Dinge vor, das finde ich wunderbar. So muss Film sein – dass er im Kopf die Türen öffnet. Den Splatter,
das Naturalistische brauche ich nicht, das ist mir zu direkt. Das Interessante im Film ist, dass man Dinge evozieren kann.
Der Cast von BLUTGRÄFIN ist bis in die kleinen Rollen außerordentlich. Wie kam diese Besetzung zustande, allen voran mit Isabelle
Huppert?
ULRIKE OTTINGER: Mit Isabelle Huppert spreche ich seit mehr als fünfzehn Jahren über diese Rolle, manchmal dachten wir, es würde nichts mehr.
Umso glücklicher bin ich, dass es nach so langer Zeit doch etwas geworden ist. Es war ein Projekt, das mir sehr am Herzen
lag. Birgit Minichmayer ist eine wunderbare Schauspielerin, die etwas kann, was viele heute nicht mehr können: das Groteske
und das Stilisierte, gleichzeitig aber kann sie aber ganz down-to-earth sein. Sie kann unterschiedliche Nuancen und alles
mit Bravour. Ihr gegenüber ist Isabelle Huppert, die das genaue Gegenteil verkörpert. Sie kann natürlich auch alles und ich
denke, es war für sie ungewohnt, eine ikonische Rolle zu haben; in der Regel spielt sie sehr psychologische Rollen, das ist
die Blutgräfin überhaupt nicht. Darüber haben wir sehr viel gesprochen. Die beiden zusammen bringen eine Metaebene ein, die
die Spannung zu ihrem Spiel, das ich durch meine Regie intendiere, noch mal erhöht. Lars Eidinger, der den Therapeuten spielt,
hat selbst Theraphieerfahrung und ich hab zu ihm gesagt, „dann weißt du ganz genau, was der Therapeut im Film alles falsch
macht“. Er ist ein aufmüpfiger Schauspieler, was für diese Rolle wunderbar ist, weil ihm oft plötzlich etwas einfällt. Manches
geht gar nicht, manche Sachen sind genial; das entsteht in einem Augenblick, wenn man ihm sagen würde, mach das noch mal,
wäre es nicht mehr gut. Ich glaube, es ist wichtig, dass man Schauspieler in einen Zustand bringt oder sich selbst bringen
lässt, dass sie solche Dinge auch machen können. Es geht ja um das Spiel, das mutige Ausprobieren von Dingen. Als Regie muss
man halt das Ganze im Auge behalten. Karl Markovics ist wunderbar in seiner Rolle als alter, leidgeprüfter Melancholiker.
Er spielt eine Figur, der immer alles im letzten Augenblick misslingt. Auch eine schöne Geschichte. Mit dem tumben Assistenten
an seiner Seite weiß er manchmal überhaupt nicht, wie ihm geschieht.
Die beiden unterscheiden sich als Paar stark von den als ungleiche Zwillinge agierenden ironisch-witzigen Vampirologen und
ihrer Vampirologie.
Wie haben Sie sich die Vielsprachigkeit Ihrer Figuren vorgestellt und dann gelöst?
ULRIKE OTTINGER: Ich hätte mir gewünscht, dass Isabelle Huppert, ein klein bisschen mehr Deutsch gesprochen hätte. Birgit war spontan bereit,
Französisch zu lernen, sie hat mit einem sehr guten Coach gearbeitet und wenn mal kurz Zeit war, habe ich die Rolle von Isabel
gesprochen und mit ihr geprobt. So führen beide einen deutsch-französischen Dialog, was sehr natürlich und lebendig klingt.
Eine Situation, die wir auch aus unserer Realität kennen, wenn man zu mehreren am Tisch sitzt und jemand eine andere Sprache
spricht, sodass man zwischen den Sprachen switcht. Das ist ja unser Alltag. Birgit hat das Französische erstaunlich gut hingekriegt
und die deutschen Sätze von Isabelle sind sehr schön gesprochen. Akzent stört mich gar nicht, wichtig ist mir, dass es flott
und im Stil gut rüberkommt und das ist gelungen. Auf den Festivals und in den Studio-Kinos wird die Originalfassung mit Untertiteln
gezeigt werden und für die kommerziellen Kinos gibt es eine Synchronfassung.
DIE BLUTGRÄFIN wird sich auch als visuelles Ereignis in unsere Wahrnehmung einprägen: Farbenpracht, Lichtsetzung und bekannte
Wiener Orte, die gefilmt sind, als hätte man sie noch nie so gesehen. Wie haben Sie mit Martin Gschlacht eine gemeinsame Filmsprache
entwickelt?
ULRIKE OTTINGER: Ich gehe immer von den Bildern aus. Es war das erste Mal, dass ich nicht selbst die Kamera gemacht habe. Aber ich bin immer
sehr gut vorbereitet und habe vier Drehbücher angefertigt. Wobei der Text nicht unbedingt im Vordergrund steht. Ich sehe immer
die Bilder, ich zeichne, fotografiere, sammle Material, daher wiegen die Bücher mehrere Kilos, die kann ich kaum noch tragen.
Martin ist ein exzellenter Kameramann und wir haben uns gemeinsam für die Auflösung Zeit genommen. Natürlich gab es an manchen
Stellen unterschiedliche Vorstellungen, aber wir konnten uns immer freundschaftlich auf etwas einigen. Ich glaube, für ihn
war es sicher ungewohnt, mit einer Regisseurin zu arbeiten, die selber immer Kamera gemacht hat, aber wir haben uns auch künstlerisch
gut verstanden und der Film ist in den Bildern so geworden, wie ich ihn haben wollte. Eine künstlerische Auseinandersetzung
ist für den Prozess wichtig. Überglücklich war ich, dass alle Schauspieler, die ich haben wollte, zugesagt haben und Lust
auf diesen Film hatten. Bei besonderen Filmen sind die Schauspieler:innen immer gerne dabei, weil sie auch eine andere Herausforderung
darstellen.
Auch Ausstattung und Kostüm machen den Film zu einen besonderen Film. Vor welcher Aufgabe stand Kostümbildner Jorge Jara?
ULRIKE OTTINGER: Jorge und ich haben ein Jahr vor Drehstart begonnen, an den Kostümen zu arbeiten. Ich hatte selbst ein Buch voller Vorschläge.
Was bei diesem Film wichtig ist, für die Kostüme geht es quer durch die Geschichte, sagen wir mal vom 17. Jahrhundert bis
heute. Ich verweise im Film nie darauf, in welcher Zeit wir sind, weil für Vampire das Gestern, das Heute, das Morgen gar
keine Rolle spielt. Meine Überlegung war, ich brauchte jemanden, der das Barocke versteht und da ist mir Jorge Jara eingefallen.
Er ist Südamerikaner, er versteht das. Ein Jahr vor Dreh hab ich mich zurückgezogen und die Bilder erarbeitet. In der barocken
Bildersprache liest man jedes Detail. Man liest die Geschichte aus den Bildern. Jorge hat das sofort verstanden und wir haben
uns selbst bis zu Details von Frisuren und Masken, die ja auch zum Kostüm passen müssen, nicht nur unterhalten, sondern in
der Fülle von Material, die ich in den Büchern bereits gespeichtert hatte und die dann von Jorge noch mit weiteren Materialien
ergänzt wurden, geschwelgt. Jorge ist ein phantasievoller Kostümbildner und vor allem kein Technokrat. Ich war auch bei den
Anproben immer dabei. Die Zusammenarbeit war intensiv, sowohl mit Jorge fürs Kostüm als auch mit Christina Schaffer für die
Ausstattung. Ich bin sehr zufrieden Es gehört alles zusammen und ist ein Amalgam geworden.
DIE BLUTGRÄFIN hat eine besonders lange Entstehungsgeschichte. Wie haben sich die Bilder in Ihrer Vorstellung im Laufe der
Zeit entwickelt? Wie geht es Ihnen jetzt, wenn Sie das Ergebnis betrachten?
ULRIKE OTTINGER: Es ist eine wahre Freude, dass der Film jetzt da ist. Natürlich hat sich Einiges seit 1998 geändert, nicht jedoch die Basis,
damit meine ich die Orte. Aber die Rollen habe ich weiterentwickelt und detaillierter gestaltet. Ich denke, es gibt vom Drehbuch
28 Fassungen, weil ich mehrere Male versucht habe, den Film zu realisieren. Es gab auch mal einen rumänischen Koproduzenten,
und ich hätte auch in Rumänien interessante Orte gefunden, aber glücklicherweise ist es Wien geworden, so wie es ursprünglich
geplant war Darüber bin ich sehr froh. Einige Innenszenen wurden in Luxemburg gedreht. Verbindung von Außen und Innen ist
sehr stimmig geworden. Ein paar Orte ich auch einfach erfunden: ein Jagdzimmer, das völlig überfüllt sein sollte mit Jagdtrophäen,
danach haben wir lange gesucht und letztlich in einem neutralem Raum eingerichtet. Auch eine Glanzleistung von Christina Schaffer.
Das Schöne an diesem Projekt war, dass alle wirklich mit Hingabe daran gearbeitet haben. Ich habe mich sehr unterstützt gefühlt.
Interview: Karin Schiefer
Jänner 2026
